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        <name>慕尼黑 Corilon 琴行</name>
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    <updated>2026-06-14T17:11:02+02:00</updated>
    
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            <title type="text">多米尼克·佩卡特与佩卡特制弓世家</title>
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                                            多米尼克·佩卡特、弗朗索瓦·佩卡特和查尔斯·佩卡特——法国著名制弓世家佩卡特家族的历史与意义，巴黎与米尔库尔的制弓大师
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                 佩卡特制弓家族从19世纪30年代至1918年活跃于法国，其作品对法国弓制作产生了深远影响，至今仍备受音乐家和收藏家的青睐。鉴于他们在工艺美术和音乐史上的重要地位，令人惊讶的是，与其他同样有影响力的制弓世家（ 如Knopf家族 ）相比，Peccatte家族 与其他同样有影响力的制弓世家（例如萨克森州马克诺伊基兴的克诺普家族）不同，佩卡特家族并没有建立广泛的家族和师徒关系。相反，他们所有的成就都依赖于三位大师——多米尼克·佩卡特、他的兄弟弗朗索瓦·佩卡特和弗朗索瓦的儿子查尔斯·佩卡特——而弗朗索瓦在尚未达到巅峰时就去世了。 
 多米尼克·佩卡特和佩卡特弓匠家族：概述 
 
  多米尼克·佩卡特  
  早期的多米尼克·佩卡特  
  多米尼克·佩卡特在巴黎和米雷库尔之间  
  多米尼克·佩卡特的作品与影响  
  弗朗索瓦·佩卡特  
  查尔斯·佩卡特  
  查尔斯·佩卡特——早期影响  
  《佩卡特在巴黎》  
  查尔斯·佩卡特和欧仁·萨托里  
 
 &amp;nbsp; 
 多米尼克·佩卡特（1810-1874） 
 早期的多米尼克·佩卡特在 J. B. Vuillaume 工作室 
 多米尼克·佩卡特（1810-1874）出生于小提琴制作之乡  米雷库尔 出生，但最初却像他的父亲一样，按照古老的习俗，当了一名理发师和假发师学徒。由于家庭条件优越且相当富裕，年轻的多米尼克·佩卡特为何在学徒期间就放弃了既定的道路，这并不难理解；但尼古拉·维厄姆在1826年给他的兄弟 让-巴蒂斯特·维尤姆 的推荐信所证明的，他为这位年轻人才打开了通往维尤姆在巴黎蓬勃发展的作画工作室的大门。 
 在让-巴蒂斯特·维厄姆（Jean-Baptiste Vuillaume）的指导下，多米尼克·佩卡特（Dominique Peccatte）在让-皮埃尔·玛丽·佩尔索瓦（Jean Pierre Marie Persoit，约 1783 年至 1854 年）的带领下开始学习制作琴弓，并在这个充满灵感的环境中找到了绝佳的发展机会。他留在Vuillaume那里工作了十年，Vuillaume对Peccatte的重视体现在1830年他花钱赎了他，使他免于服兵役。 
 多米尼克·佩卡特在巴黎和米雷库尔之间 
 1836 年，多米尼克·佩卡特转投弗朗索瓦·卢波（François Lupot）门下，可能已经打算在年迈的师傅去世后接手他的作坊，而卢波在 1838 年去世后，他如愿以偿。作为经验丰富、成熟的大师，多米尼克·佩卡特迅速在音乐家和巴黎著名提琴制造商中建立了卓越的声誉；他的发现者 J. B. Vuillaume 也属于他的客户。 
 自己的工作室也为他与哥哥弗朗索瓦·佩卡特（François Peccatte）的重逢提供了舞台。弗朗索瓦在1841年至1843年期间在多米尼克的工作室工作。弗朗索瓦效仿成功的多米尼克，也成为了一名弓匠；现在，他可以在多米尼克那里磨练自己的技能，佩卡特兄弟显然为日后更深入的合作奠定了基础。他们父亲去世的时间恰逢此时，这让人猜测他们长期留在巴黎工作的原因和动机；但可以肯定的是，这些年里，两兄弟合作非常密切，他们制作了多把弓，有的弓杆由一人制作，弓头由另一人制作。 1843 年，弗朗索瓦回到米雷库尔，1847 年，多米尼克也跟随他回到这里，他将巴黎的工作室卖给了长期同事皮埃尔·西蒙。凭借自己的财富和依然兴旺的生意，多米尼克·佩卡特能够将更多精力投入葡萄种植和其他活动，但直到1872年退休，他从未完全放弃弓制作，直到1874年1月13日去世，享年78岁。 
 多米尼克·佩卡特的作品与影响 
 多米尼克·佩卡特作品的重要影响无疑首先来自他的老师让·皮埃尔·玛丽·佩尔索（Jean Pierre Marie Persoit），后者的作品融合了当时占主导地位的弗朗索瓦·泽维尔·图尔（François Xavier Tourte）的传统与弗朗索瓦·卢波（François Lupot）的风格。 
 随着自己作坊的开业，佩卡特的个人风格逐渐显现，并从 19 世纪 40 年代起迅速对法国弓制作产生了越来越大的影响。除了经常被提及的斧头形头部的独特形状外，他的作品还以深切的弓头和优雅的前倾弓脚等细节为特色，此外，圆形的弓杆横截面略呈三角形，向下逐渐变宽，从而增加了侧向稳定性。 
 多米尼克·佩卡特对他的兄弟弗朗索瓦·佩卡特（François Peccatte）的作品、他的学生约瑟夫·亨利（Joseph Henry，1823-1870）以及他的同事和继任者皮埃尔·西蒙（Pierre Simon，1808-1881）产生了直接的影响。他的侄子查尔斯·佩卡特直到晚年才开始模仿他叔叔和父亲弗朗索瓦·佩卡特的风格，这使得佩卡特家族的传统显得更加深厚。 
 弗朗索瓦·佩卡特（1821-1855） 
 弗朗索瓦·佩卡特是多米尼克·佩卡特的弟弟，比他小11岁，无需多加揣测，他选择学习弓制作很可能是受到了哥哥的影响。在选择巴黎作为发展方向上，他也效仿了多米尼克，并在1840年前后就试图在那里立足。无论他是在哪家作坊开始自己的职业生涯，1841 年至 1843 年与哥哥一起度过的时光都是弗朗索瓦·佩卡特成长为杰出大师的成熟期——或者说是他本可以成为杰出大师的时期。 
 回到米雷库尔后，他开办了自己的作坊，起步非常顺利：几乎从一开始，他就雇佣了多名员工，并显然巧妙地利用了米雷库尔的工资水平相对于巴黎竞争对手的优势。1847 年，多米尼克·佩卡特回到米雷库尔后，他仍然独立经营自己的工作室，这表明他的生活非常稳定——显然，他没有必要与已经致富且事业有成的哥哥合作。尽管如此，偶尔的合作仍被记载，这表明这一决定背后没有家庭矛盾。 
 1852 年和 1853 年，弗朗索瓦·佩卡特再次暂时回到巴黎，但并未放弃在米雷库尔的生意，出于未知原因，他为 J. B. Vuillaume 工作。 
 1855 年 10 月 30 日，他过早地去世，结束了在米尔库尔的职业生涯，而他的事业在商业和艺术方面都仍然非常有前途。佩卡特兄弟俩年龄差距较大，本可以重新调整他们在法国高级小提琴制作市场上的定位；而弗朗索瓦·佩卡特的巨大天赋ois Peccatte 的巨大才华预示着家族风格的进一步发展，如果 François 能够培养出优秀的弟子和继任者，这种风格可能会产生更大的影响。 
 查尔斯·佩卡特（1850-1918） 
 查尔斯·佩卡特——早期影响 
 查尔斯·佩卡特（1850-1918）出生于米尔库尔，是弗朗索瓦·佩卡特的儿子，多米尼克·佩卡特的侄子。1862年，他的父亲早逝，他亦投身于弓制作行业。在跟随继父奥古斯特·勒诺布尔（Auguste Lenoble，1828–1895）学艺后，他于 1865 年转投 J. B. 韦伊姆（J. B. Vuillaume）门下，同样遵循家族传统，并无疑得益于弗朗索瓦和多米尼克与韦伊姆之间建立并一直维系的良好关系。 
 在Vuillaume，Charles Peccatte在 François Nicolas Voirin （1833-1885）手下工作。尽管两位老佩卡特在法国弓制作领域，尤其是维乌伊姆的弓制作领域留下的遗产仍然影响深远，但查尔斯却并未像他的父亲那样，受到家族传统的深刻影响，而是更多地受到维乌伊姆的影响。维乌伊姆当时是维乌伊姆公司弓制作领域的创意推动者和定义者。家族传统，而是受沃伊兰的影响更大，后者在当时是维乌伊姆家族制弓事业的创意推动者和定义者。 
 “Peccatte à Paris” 
 1870 年，查尔斯·佩卡特离开了维尤姆的作坊，尝试独立创业——由于未知原因，这个计划进展缓慢。他首次使用的“PECCATTE A PARIS”品牌标记很快便消失无踪，此后多年未再出现。1874 年，他重新回到奥古斯特·莱诺布尔（Auguste Lenoble）的作坊，同时做着半职公务员的工作，直到 1880 年左右，以维持家人的生计。 
 搬到巴黎歌剧院附近后，情况逐渐好转； 查尔斯·佩卡特的作品终于获得了与他大名相称的认可，1885 年在安特卫普获得银奖，1899 年在巴黎再次获得银奖。从 1900 年起，他无法独自完成所有订单，于是请了一些知名同行来帮忙。 
 但他的个人艺术也在这个时期达到了巅峰，“PECCATTE A PARIS”印章在首次使用近 30 年后，获得了新的存在意义——作为查尔斯·佩卡特工坊的标志。这个创作力最旺盛的成功时期一直持续到 1910 年，但佩卡特很可能一直工作到 1918 年 10 月 22 日去世。 
 查尔斯·佩卡特和欧仁·萨托里 
 在查尔斯·佩卡特最成功的创作时期，他的助手中还有 欧仁·萨托里（Eugène Sartory）  （1871-1946），他的早期作品深受委托人的影响，可被视为查尔斯·佩卡特最重要的师徒关系。由于佩卡特在此期间的作品以某种程度上的回归其父亲和叔叔的艺术遗产为特色—— 例如在弓形处理上相较于拉米（Lamy）影响深远的纤细风格更为强劲——因此，将多米尼克和弗朗索瓦·佩卡特（Dominique et François Peccatte）的传统传承与欧仁·萨托里（Eugène Sartory）联系起来，似乎并非毫无根据。弗朗索瓦·佩卡特（François Peccatte）到欧仁·萨托里（Eugène Sartory）的微妙传统脉络。 
 Originally published by Corilon violins. 
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                            <updated>2025-05-14T19:00:00+02:00</updated>
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            <title type="text">马克诺伊基兴的弓匠家族</title>
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                                            马克诺伊基兴的弓匠家族——历史概述及其最重要大师的生活与作品笔记
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                 马克诺伊基兴的弓匠家族——克诺普家族：历史概述及其最重要大师的生活与作品笔记。 
 概述 
 
  克里斯蒂安·威廉·诺普夫（1767–1837）  
  克诺普家族的起源  
  克里斯蒂安·威廉·克诺普作为弓匠  
  克诺普弓匠家族的第二代  
  第三代克诺普家族的杰出大师们  
  约翰·威廉·克诺普（1835-1915）  
  卡尔·海因里希·克诺普（1839–1875）  
  海因里希·“亨利”·理查德·克诺普夫和克诺普夫家族的第四代  
  旁系：克诺普夫王朝的其他成员  
  “赫尔曼·克诺普王朝”——家谱附录  
 
 克里斯蒂安·威廉·克诺普（1767–1837） 
 1767 年，克里斯蒂安·威廉·克诺普（Christian Wilhelm Knopf）出生了，他是克诺普弓匠王朝的祖先。当时， 他家乡马克诺伊基兴 （Markneukirchen）周边地区正处于历史性的繁荣时期，这个宁静的波希米亚-萨克森“音乐之角”即将转变为全球乐器制造中心。这种发展也影响了克诺普的生平，并体现在这位德国手工艺界伟大人物在成为弓匠之前所经历的许多曲折中。 
 克诺普家族的起源 
 当时，他的家族至少已经有一代人被新兴手工艺的经济吸引力及其带来的商业机会所吸引： 克诺普的祖先大多从事裁缝手艺（家族姓氏很可能反映了祖先与该职业领域的长期联系），但到了 18 世纪中叶，家族已经转向小提琴贸易和琴弦制作，年轻的克里斯蒂安·威廉·克诺普也以此为生。然而，这种供应商的工作收入并不高，他1791年结婚时还当兵（火枪手）来赚外快，就足以证明这一点。他父亲约翰·戈特洛布·克诺普夫（1732-1786）的不光彩结局也让我们了解到了克诺普夫家族当时的社会状况： 他从“啤酒馆”醉酒回家途中摔死，死亡登记簿上写道，他“生前生活不端”，这个词含义模糊，为这个辉煌家族的起源蒙上了一层阴影。 
 克里斯蒂安·威廉·克诺普作为弓匠 
 克里斯蒂安·威廉·克诺普是否通过父亲学习弓匠手艺，目前尚不清楚；虽然有证据表明他曾经从事过制作弓弦的工作，但并没有留下任何作品，因此无法确定他是否能够将这门手艺传给儿子。因此，克里斯蒂安·威廉·克诺普是在谁的指导下学习这门手艺的，以及他受到了哪些影响，这些都已成为历史之谜——鉴于他的作品对德国和欧洲弓制作的重大意义，这实在是一个遗憾的空白。但从他的作品中可以看出，他的作品受到了 约翰·多德 （John Dodd,1752-1839）的影响，更受到 弗朗索瓦·泽维尔·图尔特 （François Xavier Tourte,1747-1835）的影响；凭借他卓越的才能，他很快追上了这些榜样。 克里斯蒂安·威廉·克诺普被 同时代人誉为“德国图尔特”，他通过金属琴马、螺丝的改进、至今仍备受追捧的作品，以及他留给后人的灵感和知识，尤其是他的四个儿子都继承了他的手艺，对琴弓制作的历史产生了深远的影响。 
 克诺普制弓家族的第二代 
 克里斯蒂安·威廉·克诺普（1799-1835）、卡尔·威廉·克诺普（1803-1860）、克里斯蒂安·弗里德里希·威廉·克诺普一世 （1808-1874）和同名的弟弟克里斯蒂安·弗里德里希·威廉·克诺普二世（1815-1897）发展了父亲创办的生意，并凭借仍然受到图尔特深刻影响的作品赢得了良好的声誉，为日益多样化的萨克森乐器制造业增添了一个新的重要行业。1790 年，马克诺伊基兴的弦弓制造业尚未获得成立自己的行会的许可，但正是由于他们的努力，弦弓制造最终成为一种公认的手工艺，其最优秀的工匠们赢得了国际声誉。 
   弓匠家族克诺普家族的族谱（马克诺伊基兴） 
 第三代克诺普夫家族的杰出工匠们 
 约翰·威廉·克诺普（1835-1915） 
 19 世纪中叶，克诺普家族早已摆脱了裁缝、制弦和制乐器等旧业。在父亲辈的培养下，接班人在他们成熟的作坊中成长起来，有望树立新的艺术和商业标准。因此，卡尔·威廉·纽波特的儿子约翰·威廉·纽波特享有极高的声誉，几乎盖过了他祖父的名声。1884 年，他在德累斯顿开设了作坊，为德国弓弦乐器制造树立了里程碑，其产品都打上了“W. KNOPF DRESDEN”的印记。 
 卡尔·海因里希·克诺普（1839-1875） 
 卡尔·海因里希·克诺普是卡尔·威廉·克诺普的另一个儿子，他像他的兄弟约翰·威廉一样，在叔叔克里斯蒂安·弗里德里希·威廉·克诺普二世那里学艺，卡尔·海因里希·克诺普的作品将克诺普家族的弓制作传统推向了新的高峰。他远行学艺，来到莱比锡，师从 路德维希·鲍施 ,1859 年回到马克诺伊基兴。1860 年，他的父亲去世后，他接管了克诺普夫弓制作作坊，当时该作坊为许多知名客户供货，包括德累斯顿的理查德·韦霍尔德、莱比锡的路德维希·鲍什父子，甚至还有纽约的查尔斯·布鲁诺和圣彼得堡的尼古拉·基特尔。 
 卡尔·海因里希·克诺普夫在国内和国际比赛中多次获奖，这证明了他的卓越声誉。他早已被认为是该领域最杰出的大师之一，为音乐界留下了许多作品，这些作品以其音乐特性和华丽的装饰至今仍无与伦比。1868 年，他将工作室迁至德累斯顿，不久后又迁至柏林，在那里一直工作到 36 岁早逝。除了大量精美的弓杆外，他还留下了大约 30 把小提琴。 
 海因里希·“亨利”·理查德·克诺普夫和克诺普夫家族的第四代 
 卡尔·海因里希·克诺普的儿子们——阿尔伯特·克诺普（Albert Knopf,1863-1884）和海因里希·“亨利”·理查德·克诺普（Heinrich “Henry” Richard Knopf,1860-1939）——在父亲去世后没有留在德国，而是移居美国。他们都是才华横溢的工匠，都从事弓和提琴的制作。他们接受了卓越的教育——首先按照家族传统跟随父亲和叔叔们学习，随后亨利又到莱比锡的奥托·鲍施和柏林的奥斯瓦尔德·莫克尔斯老师那里深造，完善了自己的技艺。1880 年后，两人迁往纽约，但亚当在四年后因患肺结核去世。亨利·理查德·克诺普成为纽约市最早的小提琴制作者之一，并在大都会歌剧院乐团圈子里取得了巨大的成功。他创作了大约 450 把弦乐器和 1000 多把琴弓，后者都刻有“H. R. KNOPF.NEW YORK”的印记。他后期的琴弓制作作品深受 欧仁·萨托里的 影响，他成为欧仁·萨托里在美国的第一位代表，其作品在当时备受著名独奏家的追捧。 
 随着大萧条的到来，即使对于如此知名的工作室来说，经营状况也恶化到如此程度，以至于海因里希·“亨利”·理查德·克诺普在 1929 年决定结束克诺普弓制作家族 100 多年的历史。他将工作室卖给 了伦贝特·沃尔利泽 ，他的两个儿子则选择了其他职业。 
 旁系：诺普夫家族的其他成员 
 与阿尔伯特和海因里希·“亨利”·克诺普一样，克诺普家族第四代的其他成员和其它分支的成员也在他们的父亲和叔叔的家族作坊里接受了培训，成为小提琴和琴弓制作方面非常成功的大师： 
 
 克里斯蒂安·威廉·克诺普（1856-1882）是弓制师；他是克里斯蒂安·弗里德里希·威廉·克诺普二世的儿子，命运多舛，一生大部分时间都在精神病院度过。 
 奥古斯特·费迪南德·穆克（August Ferdinand Muck,1866-1937）是克里斯蒂安·弗里德里希·威廉·克诺普二世的儿子，他跟随父亲同名的兄弟学习制弓。 
 奥古斯特·莫里茨·克诺普（1857-1899）来自这个家族的另一个分支，该分支可追溯到克里斯蒂安·威廉·克诺普的兄弟约翰·格奥尔格·克诺普（1767-1829）。他是这个家族的重要成员之一，曾在德累斯顿为理查德·韦霍尔德、路易斯·洛温塔尔和莫斯科的朱利叶斯·H·齐默尔曼工作。 
 
 “赫尔曼·克诺普王朝”——家谱补充 
 尽管随着海因里希·“亨利”·理查德·克诺普（Heinrich “Henry” Richard Knopf）的去世，克诺普王朝的历史于 1929 年结束，但音乐史上这一重要篇章与当代仍然有着千丝万缕的联系。卡罗琳娜·威廉明妮·诺普夫（1832–1917）与克里斯蒂安·弗里德里希·赫尔曼（1819–96）的婚姻将 马克诺伊基兴这两大家族 联系在一起——他们的遗产在迈克尔·蒙尼格（这对夫妇的曾曾孙）及其儿子托马斯·蒙尼格的工坊中得以延续至今。 
 Originally published by Corilon violins. 
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            <title type="text">Lorenzo Storioni 洛伦佐·斯托里奥尼：克雷莫纳最后一位伟大的小提琴制作大师</title>
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                                            Lorenzo Storioni 洛伦佐·斯托里奥尼，这位著名的克雷莫纳制琴师，其独特的乐器至今仍因丰富音色和对现代制琴师的影响而备受推崇。
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                 Lorenzo Storioni 洛伦佐·斯托里奥尼是克雷莫纳最后一批伟大的小提琴制作大师之一，他制作的乐器至今仍备受推崇。了解更多关于他独特的艺术手法、持久的影响力以及他的小提琴为何仍受到音乐家和收藏家的追捧。 
  洛伦佐·斯托里奥尼（1744-1816） 是意大利小提琴制作大师，也是克雷莫纳学派最后一位伟大的小提琴制作大师，他继承了安东尼奥·斯特拉迪瓦里和朱塞佩·瓜奈里等传奇工匠的黄金时代。洛伦佐·斯托里奥尼在克雷莫纳出生和长大，因其独特的制作方法和创新技术而被公认为小提琴制作领域的重要人物。&amp;nbsp; 
    洛伦佐·斯托里奥尼的独特风格  
 斯托里奥尼的小提琴以其大胆的工艺和与前辈相比略显非传统的设计而闻名。他采用了一种更具实验性的方法，经常偏离早期克雷莫纳大师们抛光、无瑕的标准。他的乐器具有独特的个性，略带不对称的特点，给人一种更粗犷、更个性化的感觉。这使得他的小提琴脱颖而出，并有助于它们在音乐家和收藏家中的持久吸引力。 
 Lorenzo Storioni经常使用当地采购的木材，将云杉用于面板，将枫木用于背板和侧板。他的小提琴以饱满、温暖的声音著称，这得益于他精确的上漆技术和处理木材的能力，能够增强共鸣。 Storioni的作品还以厚实、深色的漆面而著称，通常是红棕色或金色，既美观又实用。 
  洛伦佐·斯托里奥尼对现代小提琴制作的影响  
 虽然洛伦佐·斯托里奥尼有时被视为克雷莫纳小提琴制作链中的最后一环，但他的影响力仍在现代制琴业中持续回荡。他乐于尝试和打破传统的精神激励着后代小提琴制作师在尊重声音和结构基本原则的同时创新和发展自己的风格。 
  为什么斯托里奥尼的小提琴至今仍备受追捧  
 尽管斯托里奥尼的小提琴诞生于两个多世纪前，但至今仍受到专业音乐家和收藏家的追捧。与其他克雷莫纳制琴师相比，他的乐器数量较少，但以其音质和独特美感而闻名。如今，洛伦佐·斯托里奥尼的小提琴被精英演奏家们所青睐，并经常出现在知名拍卖会上，拍出高价。    
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 洛伦佐·斯托里奥尼（Lorenzo Storioni）的主要成就： 
 
 洛伦佐·斯托里奥尼（Lorenzo Storioni，1744-1816）是克雷莫纳（Cremona）一位著名的小提琴制作大师。 
 他的小提琴以大胆、实验性的设计和饱满的音色而闻名。 
 斯托里奥尼制作的乐器至今仍受到音乐家和收藏家的青睐。 
 洛伦佐·斯托里奥尼的小提琴是意大利制琴工艺经久不衰的明证。 
 
 &amp;nbsp; 
 洛伦佐·斯托里奥尼（Lorenzo Storioni）也许不如斯特拉迪瓦里（Stradivari）或瓜奈里（Guarneri）那样出名，但他对提琴制作艺术的贡献仍然无可估量。他独特的风格、创新的技术和持久的影响力使他成为弦乐器制作史上最重要的代表人物之一。 
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            <title type="text">加利亚诺家族和那不勒斯的小提琴制造</title>
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                                            Gagliano - 那不勒斯制琴师家族的简史以及Alessandro Gagliano、Nicolò Gagliano和Gennaro Gagliano的生活工作
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                 加利亚诺小提琴制造家族在其工艺的历史上占有特殊的地位。由于来自他们行列的大师们高超的艺术和创新能力，由于他们的家族传统异常长久的延续--也由于许多出色的乐器帮助定义了意大利小提琴的概念，在一流的独奏家手中，也丰富了我们今天的音乐世界。 
 加利亚诺小提琴制作世家：概述 
 
 亚历山德罗-加利亚诺--家族的祖先和那不勒斯小提琴制造的创始人 
 尼科洛-加利亚诺（尼科洛一世）和斯特拉迪瓦里的遗产 
 根纳罗-加利亚诺--的兄弟 
 费迪南多、安东尼奥和朱塞佩-加利亚诺--第三代 
 乔瓦尼-加利亚诺（乔瓦尼一世）&quot;侄子&quot;，加利亚诺琴师家族的第四代传人 
 
 亚历山德罗-加利亚诺--家族的祖先和那不勒斯小提琴制造的创始人 
 亚历山德罗-加利亚诺是加利亚诺小提琴制造王朝的祖先，被认为是其家乡那不勒斯的小提琴制造的创始人。与小提琴制作史上的许多伟大人物一样，围绕着他和他的艺术起源有许多传说。例如，俄罗斯王子、外交官和艺术品收藏家尼古拉-鲍里索维奇-尤苏波夫--他顺便属于瓜奈里-德尔-格苏著名的 &quot;前利平斯基 &quot;小提琴的特定拥有者圈子--流传着关于他赢得一场决斗的有趣故事。之后，年轻的亚历山德罗不得不躲在意大利北部的森林里，用他第一次尝试制作乐器来打发时间--最终在克雷莫纳成为了安东尼奥-斯特拉迪瓦里的学徒。虽然这个逃跑的故事从未被认真对待，但关于斯特拉迪瓦里学徒的假设在文献中持续了相当长的时间--在Alessandro Gagliano的笔记中，他自豪地称自己为 &quot;Alumnus Stradivarius&quot;。然而，鉴于他的小提琴模型的独立性和他的工作方法，这种观点在今天已不再被接受。 
 就像关于加利亚诺家族传记的许多其他细节一样，直到最近，他们的传记资料在很大程度上仍未被发掘，亚历山德罗-加利亚诺与谁一起学习他的技艺的问题目前仍未解决。可能是像Jacob Diefenbrunner或Christoph Railich这样的Füssen大师在那不勒斯担任琵琶制作师，因此可以认为是Alessandro Gagliano的前辈和老师--然而，这种假设没有已知的证据。 
 尼科洛-加利亚诺（尼科洛一世）和斯特拉迪瓦里的遗产 
  尼科洛-加利亚诺 （Nicolaus Gagliano）被认为是他家族中最重要的小提琴制造者，尽管他的兄弟根纳罗和他的儿子朱塞佩作为历史性的、定义风格的大师，几乎不逊于他。与他的父亲和老师亚历山德罗相比，他的小提琴模型没有显示出来自克雷蒙传统的重大影响，尼科洛-加利亚诺一生的工作呈现为对安东尼奥-斯特拉迪瓦里模型的探索，其特点是深刻的理解和同质化的创新。他的工作达到了标准，因为他的一些小提琴长期以来被认为是斯特拉迪瓦里的真实作品。然而，他的具体成就引起研究人员注意的时间相对较晚，但这并不影响他的小提琴，尤其是他现存的几把大提琴至今在音乐界享有的卓越声誉。 
   
 根纳罗-加利亚诺--的兄弟 
 Gennaro Gagliano (Januarius Gagliano)在专家中的地位有时高于他的哥哥Nicolò，但从他们作品的质量来看，这些历史上的制琴师人物的排名是一个次要的问题。两兄弟都以伟大的克雷蒙大师为榜样，尽管根纳罗的创造力与其说是表现在对强大的斯特拉迪瓦里模式的进一步发展上，不如说是表现在更多的个人风格上--其明确无误的元素尤其包括他清漆中的色彩游戏。此外，根纳罗似乎对阿马蒂的小提琴模型比尼科洛更感兴趣--就现存的乐器而言，可以得出这样一个结论。 
 两兄弟最终都非常成功地致力于制造一流的大提琴，他们不仅制造了至今仍属于同类产品的顶级成就的这种类型的乐器，而且还确定了一种更窄的模式，这将成为那不勒斯小提琴制造的特点。 
 费迪南多、安东尼奥和朱塞佩-加利亚诺--第三代 
 在Nicolò Gagliano的三个儿子的工作中，Gagliano家族的工艺传统确立了自己的地位，并成熟为那不勒斯流派，确立了那不勒斯作为意大利小提琴制造的第二个历史中心的地位，仅次于克雷莫纳。费迪南多、安东尼奥和朱塞佩-加利亚诺在一个世界领先的小提琴制造工场接受培训。即使没有关于两代人之间合作的详细信息，费迪南多似乎也没有向他的父亲，而是向他的叔叔根纳罗学徒，他的风格和工作方法在费迪南多的乐器中清晰可见--与朱塞佩不同，他是从他的父亲尼科洛那里学到的艺术。 
 但是，在所有的连续性中，这一代人也设定了自己的口音，并将其永久地带入那不勒斯的传统中，例如典型的带有精致涡旋的钉箱的曲线形状，这可以追溯到朱塞佩-加利亚诺，并在那不勒斯一直被引用到20世纪。 
 乔瓦尼-加利亚诺（乔瓦尼一世）&quot;侄子&quot;，加利亚诺琴师家族的第四代传人 
 虽然乔瓦尼-加利亚诺作为尼科洛的儿子，属于他家族的第三第三代，但在文献中他经常被算作属于第四代；一方面是因为他们的代表人物都是他的儿子，另一方面也是因为他的作品和他们的作品之间的关系比他的兄弟要密切得多。 
 加利亚诺家族第四代小提琴制造者的特点是，在某种程度上倾向于更简单、更有效、从而更经济的工艺。对所用木材质量的让步，没有镶嵌物的琴背，对边缘工作或钉箱和卷轴上的细节关注较少，可能不是因为缺乏人才或培训，而是被视为对18世纪末和19世纪初新兴制造商时代的实用性让步，符合进一步发展的市场条件。 
 尽管如此，该家族的典型风格仍然在个别作品中熠熠生辉，即使是这些较简单的乐器，很多都被描述为性格软弱和肤浅，但其非常好的、意大利式的声音让人惊讶。他们以自己的方式表明，乔万尼肯定把他叔叔根纳罗的优秀教育遗产传给了他的后代--因为这一点，他在纸条上也称自己为 &quot;根纳罗的侄子--尼波斯-亚努阿里斯&quot;。 
 随着拉斐尔的儿子、亚历山德罗-加利亚诺的曾孙文森佐-加利亚诺转向制作琴弦，该家族在近200年后终于离开了小提琴制作。 
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                            <updated>2021-02-03T16:30:00+01:00</updated>
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            <title type="text">Giovanni Paolo Maggini 乔瓦尼-保罗-马吉尼 -- 生活和工作笔记</title>
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                                            Giovanni Paolo Maggini 乔瓦尼-保罗-马吉尼与布雷西亚的意大利古老小提琴制作--小提琴制作史上一位关键人物的生平和工作笔记。
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                  Giovanni Paolo Maggini (1580 - 1632) 乔瓦尼-保罗-马吉尼是意大利早期小提琴制作中具有影响力的历史人物之一，与他的老师加斯帕罗-达-萨洛一起是布雷西亚流派的第二位大师。 
   
 Giovanni Paolo Maggini乔瓦尼·保罗·马吉尼 – 生平与作品：概述 
 
  Giovanni Paolo Maggini乔瓦尼·保罗·马吉尼与早期意大利小提琴制作  
  G. P. 马吉尼作为加斯帕罗·达·萨洛的学生  
  马吉尼小提琴：乔瓦尼·保罗·马吉尼的创作生涯分期  
  Giovan Paolo Maggini乔瓦尼·保罗·马吉尼的逝世与遗产  
 
 马吉尼和早期意大利小提琴制作 
 乔瓦尼-保罗-马吉尼于1580年出生于布雷西亚附近的伦巴第镇博蒂奇诺-迪塞拉。当他还不到8岁的时候，他就离开了父母家的简陋环境，向加斯帕罗-达-萨洛学习小提琴制作技艺，并最终成为他那个时代最重要的大师之一。马吉尼的显著发展，他在17世纪初音乐界的明显成功，以及他持续至今的名声，都是乐器史上这一时代的特征，在这一时代，小提琴开始从中世纪晚期的前辈--中提琴和布拉乔家族的乐器中解放出来，最终在克里蒙人安东尼奥-斯特拉迪瓦里的作品中找到了其结构原则的基本定义，这些原则至今仍然有效。 
 在巴洛克早期繁荣的音乐文化的推动下，小提琴制作为G.P.Maggini和他的老师Gasparo da Salò（他是最早的狭义的小提琴制作者之一）等有才华的工匠提供了谋生的前景，他们有足够的空间进行实验，使小提琴模型在几十年内成熟起来--这更加鼓励了人们对更好、更绚丽的弦乐器的需求。 
 G. P. Maggini是加斯帕罗-达-萨洛的学生 
    1588年，年轻的马吉尼来到历史悠久的加斯帕罗-贝尔托罗蒂（Gasparo Bertolotti）手下当学徒，他的布雷斯奇工场因其创新、优美的乐器而闻名于意大利境外。为什么为这个男孩选择了这个职业，是谁在这个著名的房子里打开了学徒的大门，我们不得而知。然而，我们知道，马吉尼在达-萨洛那里一直呆到21岁，在此期间，他接受了他那个时代的人所希望的最好的教育之一。 
 G. P. Maggini作品传记中的时代背景 
 作为达-萨洛的学徒和合作者，乔瓦尼-保罗-马吉尼自然受到大师的程序和准则的约束，但即使是他独立工作的第一阶段，也明显受到他老师的小提琴模型的影响。如果我们认为这是一个完全务实的决定，那就不会对年轻的马吉尼大师太不公平了--毕竟，达-萨洛的模型在国际市场上已经很成熟了；而G.P.马吉尼在这个时候对木材的选择和结构细节没有太多关注，可能并不说明他缺乏训练或天赋，而是说明他以某种实用主义来建立他的经济存在。 
 对不同木材的初步实验，包括不寻常的材料，如杨树、梧桐、胡桃和梨，预示着他工作的第二个阶段，在这个阶段，马吉尼致力于全面重新制定小提琴这一仍然年轻的乐器类型。装饰华丽的作品，其中一些是用珍珠母和象牙制成的，代表了G. P. Maggini艺术在美学上的进一步发展，而一个相对较大的小提琴模型，最初是较高的拱形，后来又变平，代表了他对更有力的音色的极大兴趣。 
 通过这些实验和对克雷莫纳阿马蒂家族作品的仔细研究--马吉尼是伟大的尼古拉-阿马蒂的同时代人，比他大16岁，因此在纯粹的传记方面，他在两代人之间占据了一个有趣的中间位置--最终形成了成熟的马吉尼小提琴，它的肋骨很低，拉长的音孔形状清晰可见，而且经常采用双层镶边，这成为后来小提琴制作者经常模仿的风格特征。然而，对于这些小提琴的声音来说，更具有决定性的是，马吉尼多年来详细研究、计算并优化了面板和背面厚度的正确分布。 
   
 乔瓦尼-保罗-马吉尼的死亡和遗产 
 1632年，G. P. Maggini成为瘟疫的受害者，他的作坊大概由朋友Santo de Santis接管，从那时起，他以 &quot;Pietro Santo Maggini &quot;的名义继续经营，而且长期以来，文献中认为他是Maggini的儿子。马吉尼遗产的一个未解之谜是，作为一个熟练的木匠，皮特罗-桑托在多大程度上自己建造了乐器--或者他是否能够从一个更广泛的成品或半成品作品遗产中获益。 
 虽然乔瓦尼-保罗-马吉尼对后世的直接影响在很大程度上是模糊的，因为他的学生中没有一个取得了最重要的地位，但研究认为，马吉尼的工作对克雷蒙的 &quot;竞争者 &quot;安德烈-瓜奈里--著名的德尔-格苏的祖父--和安东尼奥-斯特拉迪瓦里的工作产生了不小的影响。就像大多数古老的意大利经典一样，乔瓦尼-保罗-马吉尼最初被遗忘，因为雅各布-斯坦纳的小提琴模型对巴洛克时代产生了主导性的影响，但随着小提琴制作的伦巴第根源的回归，他又找到了新的赞赏，这不仅表现在19世纪初以来对马吉尼独特装饰的频繁模仿。 
 Originally published by Corilon violins. 
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            <title type="text">安东尼奥·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)——一个关于声音和回响的故事</title>
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                                            安东尼奥·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)被视为小提琴制作领域的最终历史标准。关于这位大师，我们知道些什么，斯特拉迪瓦里(Stradivari)小提琴的秘密是什么？
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                 安东尼奥-斯特拉迪瓦里是最具历史影响力的小提琴制作者之一，他的小提琴模型定义了小提琴制作的标准，这些标准至今仍是根本。他的晚期作品是一场艺术革命；他的小提琴无可比拟的好声音占据了几代小提琴制造者和研究者。他巧妙的、有影响力的小提琴模型是如何产生的--以及为什么斯特拉迪瓦里的小提琴是今天交易的最昂贵的弦乐器之一？ 
   
 Antonio Stradivari安东尼奥·斯特拉迪瓦里，克雷莫纳：概述 
 
  斯特拉迪瓦里(Stradivari)和阿马蒂(Amati)：谁是安东尼奥·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)的老师？  
  斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)小提琴模式  
  斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)的秘密   
  安东尼奥·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)全部作品的各阶段概述 &amp;nbsp; 
  永久的皇冠王子：奥莫博诺·斯特拉迪瓦里(Stradivari)和弗朗西斯科·斯特拉迪瓦里(Stradivari) &amp;nbsp; 
  最后的斯特拉迪瓦里(Stradivari)小提琴真品  
  从传送带出来的斯特拉迪瓦里(Stradivari)：一个被吹鼓的品牌  
  一只斯特拉迪瓦里(Stradivari)真品价值多少？  
  斯特拉迪瓦里(Stradivari)的继承人：大师的伟大继承者们  
 
 安东尼奥·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)及克雷莫纳的音乐革命 
 安东尼奥·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)生活在一个发生深刻转变的年代，在他近乎圣经般存在的远不止90年里，其一生的跨越超过欧洲音乐史的一个时代。像许多古老的故事中常发生的一样，其中少许历史断片历史研究仍未能填补。例如，很遗憾，我们至今无法确定这位小提琴制作史上最伟大的制作大师的出生年份。但是，如果我们接受他在一只自己标记为1727年的小提琴标签上写的他制作该琴时已83岁的事实，则我们可以推定他生于1644年。 
   
 那是西班牙统治意大利的时代，在这种统治下，克雷莫纳的遭遇与其受到的1630年代大瘟疫造成的社会经济影响一样。鉴于这种情况，安东尼奥·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)家族——该城市传统的血统之一——离开了克雷莫纳定居于其他安全的地方。这很可能就是为什么任何教堂的登记薄上均未记录安东尼奥·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)的出生的原因。 
 斯特拉迪瓦里(Stradivari)和阿马蒂(Amati)：谁是安东尼奥的老师？ 
 根据类似的标准，并没有关于他学习制作小提琴和鲁特琴的确定证据，也不知道谁是他的老师。他是否首先接受过木匠培训？他的老师是否有可能真是克雷莫纳伟大的尼科洛·阿玛蒂(Nicolo Amati)？斯特拉迪瓦里(Stradivari)看起来亲自暗示了这一点，在其早期的小提琴标签中，他把自己称为尼科洛·阿玛蒂(Nicolo Amati)的校友。但这是否真的意味着他们之间有师生关系，或年轻的制作师安东尼奥·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)只是向其行业无可争议的先驱者表示敬意——一种并未完全脱离某些创业性机灵的忠心？ 
 斯特拉迪瓦里(Stradivari)小提琴模式 
  不论斯特拉迪瓦里(Stradivari)以何种方式可能是或不是阿玛蒂的学生，有一样是肯定的：安东尼奥·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)成功成为制琴师意味着熟练解读阿玛蒂作品的成功，而斯特拉迪瓦里(Stradivari)并未把他的迅速上升归功于其小提琴模式的革命性改造——这个模式为他赢得了乐器历史上的杰出地位。相反，他把其归功于他忠实执行了阿玛蒂启迪的原则，最后但绝非次要的，归功于其作品的美观靓丽。安东尼奥·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)在其工作室直至其去世都保存着阿玛蒂的模板的事实也表明了他与其“主人”的关联性——不论“主人”这个词在这里是字面意义还是象征意义。在不到约1684年，在40岁左右，他开始试验并发起一种因极致效果而令人震惊的转型。 
 
 在随后的十年左右时间里，他的乐器体量的长度和宽度都发生了变化，首先，斯特拉迪瓦里(Stradivari)逐渐降低了琴板的弧度。这是改进声音的关键一步，因为一个较平的面板比一个较拱的更容易产生共鸣。 
 在此期间，音孔变得更宽。 
 最后但绝非次要的，斯特拉迪瓦里(Stradivari)对他使用的清漆配方板做出了彻底的修改。 
 
 &amp;nbsp; 
 通过这些改变及许多其他小的调整，大师看来把注意力集中在实现更有力、洪亮和坚定的声音上，并将此与其之前作品的声学优点相结合。关于这次突然转型的原因有很多猜想，而尝试解释安东尼奥·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)的动机的每种理论很可能都有一定道理。无人否认，绝妙的想法和艺术好奇心发挥了作用，而他的新琴从杰出的独奏家们和作曲家们那里收到的良好反馈确认了他的最初想法是为所处时代的音乐定义一套新的声学标准。管弦乐队的扩大及独奏音乐会和大协奏曲的发展都是他做出改变的可能解释，或者毋宁是对意大利巴罗克小提琴制作整个主流做出的改变的解释，这是安东尼奥·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)成功设法建立了忠诚的一个非常有趣的客户圈子。斯特拉迪瓦里(Stradivari)以外的很多大师也在开始试验却是个经常被忽略的事实；1690年左右的意大利小提琴制作时期可被形容为有时大胆的试验阶段，期间小提琴家族相对较新的标准处于不断变化之中。 
     
 斯特拉迪瓦里(Stradivari)的秘密 
 然而，问题仍在：于1695年左右达到其完全成熟型的斯特拉迪瓦里(Stradivari)新琴型，到底什么才是其不同寻常的质量和异常优异的声音的关键特点？关于这个问题的新揣测定期出现——是否可能是因为清漆，它是否拥有一个秘密的配方，就像激动人心的传奇会有的那样，而斯特拉迪瓦里(Stradivari)的后代将其一直保守秘密至今？类似这种娱乐性的揣测以及还不如这样可观的揣测绝不会被视为对定义时代的制作师作品集的严肃分析。弦乐器是一个复杂的系统，其质量永远不会由单一一项因素决定，而是取决于每一项单个组成部分始终具有高品质。   即使斯特拉迪瓦里(Stradivari)客户欣赏的清漆（但更多的是欣赏起其美学品质）是一项贡献因素，但是，清漆也不能被视为斯特拉迪瓦里(Stradivari)小提琴的“秘密”。这位伟大的克雷莫纳大师的作品是小提琴制作领域的历史成就，其在音乐史上的地位归功于很多单个方面，其中之一是，这些组件组装成一件和谐整体的方式。直到今天，仔细研究这些问题仍然是想要使其专业知识和工艺技能日臻完美的小提琴制作师最好的教育工具之一。 
 安东尼奥·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)全部作品的各阶段概述 
 
 
 
 „Amatisé“:  斯特拉迪瓦里(Stradivari)的早期作品，模仿其猜测的老师阿玛蒂 
 1667 – 约1684/85年 
 
 
 转型期间：   采用马吉尼 (Maggini) 模式；降低琴板的弧度，修改面板的厚度以扩大声音，创造更大的“隆盖”(“Longue”t) 模式， 
 1684/85 – 约1695年 
 
 
 斯特拉迪瓦里(Stradivari)模式的进一步精细化 
 1695 – 98年 
 
 
 “黄金年代” 
 约1700 – 1720年 
 
 
 后期作品 
 约1725 – 37年 
 
 
 
 永久的皇冠王子：奥莫博诺·斯特拉迪瓦里(Stradivari)和弗朗西斯科·斯特拉迪瓦里(Stradivari) 
 在安东尼奥·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)的十一个孩子当中，只有弗朗西斯科·斯特拉迪瓦里(Francesco Stradivari)（生于1671年）与其小8岁的弟弟奥莫博诺·斯特拉迪瓦里(Omobono Stradivari)跟随了其父亲的脚步，并在父亲的阴影下度过其职业生涯。可能看起来令人吃惊的是，斯特拉迪瓦里(Stradivari)家族的工作室并未因出众的经济成功而顺利过渡到下一代，但这是由于斯特拉迪瓦里(Stradivari)本人的原因。他直至高龄的杰出技艺和高产出（他远过了90岁才去世）没给弗朗西斯科·斯特拉迪瓦里(Stradivari)留下什么空间发展其自己的事业。即使安东尼奥晚期的作品这里或那里显示某种不精确，它们的声音仍然满足了那时和现在最精细的音乐家的所有期望，因此，他的个人作品依然是最终标准，即使在他的后代中。奥莫博诺·斯特拉迪瓦里(Stradivari)是唯一敢自己独闯的人，他在18岁前往那不勒斯，且可能离开了小提琴，只是最终又回来在工作室帮助父亲和哥哥。父亲斯特拉迪瓦里(Stradivari)的影响是如此笼罩一切，以至于只有关于儿子们的作品的模糊信息：据推测，他们从未试图将自己从高质量雇工的地位中解脱出来，并且他们也只比安东尼奥多活了几年。因此，奥莫博诺的个人艺术成就完全淹没在历史中，而弗朗西斯科设法在工作室生产的1730“B型”大提琴模式和曼陀林上有所影响。其遗产的其余部分，包括超过50年的工作，都被历史淹没。 
 最后的斯特拉迪瓦里(Stradivari)小提琴真品 
 那么，大师及其儿子们去世后留下了什么，难道没有其他天才的学生取代他们的位置？安东尼奥·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)工作室未留下一个直接后代。 最初，仍有父亲留下的遗赠给家庭不同成员的许多乐器，虽然这只占斯特拉迪瓦里(Stradivari)和其儿子们在其不同寻常的长期职业生涯中制作的估计约1,000件乐器的一小部分。约650件流存至现在，虽然这个数字不是最终的，因为有许多件的产地不明。它们中的大多数被视为投资品，被保存在非常安全的保险箱内或可在博物馆内欣赏——不仅在斯特拉迪瓦里(Stradivari)故乡克雷莫纳的世界著名小提琴博物馆 (Museo del Violino)，在世界许多其他国家的博物馆也可以。只有少数几把琴留在音乐家手中，通常作为借用品。这是一种令人遗憾的状态，这其中不小的部分是因为自19世纪以来斯特拉迪瓦里(Stradivari)“品牌”的全球成功以及随后围绕小提琴制作历史杰作的金融投机。 
 从传送带出来的斯特拉迪瓦里(Stradivari)：一个被吹鼓的品牌 
 18世纪后期开始爆发的对古典意大利大师尤其对斯特拉迪瓦里(Stradivari)的兴趣也对几乎在所有重要的工业化小提琴生产中心开始生产“流水线斯特拉迪瓦里(Stradivari)”负有责任。以斯特拉迪瓦里(Stradivari)未受保护的名字为噱头的复制的标签、标志和产品目录被用于广告，这是大师影响力的又一项有力证明，而鉴于他的独特性格和其作品与其个人的联系方式，他所体现的与大规模生产正相反。然而，在某种程度上，德国萨克森、法国和其他地方的工厂也能证明其方式的正当性，因为即使是他们数百万件的产品，也是由几个世纪以前被斯特拉迪瓦里(Stradivari)秘密上升到新高度的创新之力所定义的。而大规模生产的中国小提琴也不可能远离著名的“弥赛亚”(Messiah)或“赫利尔”(Hellier)——仅以他的两个世界著名乐器品牌为例——没有历史上的斯特拉迪瓦里(Stradivari)模式，大规模市场产品就根本不可能存在。 
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 一只斯特拉迪瓦里(Stradivari)真品价值多少？ 
 真品斯特拉迪瓦里(Stradivari)小提琴的传奇价值经常吸引公众的注意，例如在2016年，当一位小提琴家将她价值240万欧元的斯特拉迪瓦里(Stradivari)琴遗忘在火车上时。而最新的打破纪录的拍卖结果总能够进入媒体报道，例如当著名的“布伦特夫人”(“Lady Blunt”) 被售出时，这只斯特拉迪瓦里(Stradivari)琴经历了迄今为止最大的升值：1871年，该琴在以约相当于当今20万美元的价值售出，但在2011年，在拍卖行，“布伦特夫人”卖出了令人窒息的1590万美元。当然，拍卖所得将捐献给东京地震和海啸的受难者可能也对最终金额有所影响。但是，即便如此，这些数据也反映了顶级历史乐器尤其是斯特拉迪瓦里(Stradivari)琴的价值的巨大涨幅。这种趋势还看不到尽头。 
 斯特拉迪瓦里(Stradivari)的继承人：大师的伟大继承者们 
 斯特拉迪瓦里(Stradivari)对后代的直接影响最初并不象根据他现在的名声可能推测的那样大。模仿阿玛蒂的小提琴继续大流行，特别在意大利；他们的音乐特点对应着广泛流行的音乐偏好，尤其在室内音乐领域。雅各布·施泰纳 (Jakob Stainer) 的作品产生的影响甚至持续到了19世纪，而各种地方流派形成了18世纪初期欧洲小提琴制作的多样性；例如凯斯帕尔·霍普(Hopf)在萨克森和波西米亚的“音乐角”地区制作的特色模式，或影响了德国南部和瑞士北部的 Jacob Krauchdaler 的作品。 
 然而，在斯特拉迪瓦里(Stradivari)到当今最优秀的小提琴师之间可以清晰地画出一条连线，即使这个传承在对斯特拉迪瓦里(Stradivari)创造的历史模型的反复使用和分析中并不像师生关系的直接轨迹那样明显。这些乐器的特点不仅仅是年轻制作师学习的部分基础知识，也是许多杰出大师艺术发展的连接要素。一个例子是 Christoph Götting，在伦敦J. &amp;amp; A. Beare工作室的许多年里，他在若干斯特拉迪瓦里(Stradivari)琴上工作过，在此过程中他获得了重要的领悟，他不仅将其应用到自己的乐器产品上，也应用到他的终身作品：清漆上。类似的，斯特拉迪瓦里(Stradivari)的琴也是巴黎大师斯蒂芬·冯·贝尔 (Stephan von Baehr) 源源不断的灵感来源，贝尔在职业早期担任 Andreas Kaegis 雇员时就开始思考这位伟大的克雷莫纳大师的作品，并最终成长为当今最有趣的制琴师之一，其中不小的部分应归功于已过去但仍充满活力的那个时期的灵感。 
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 Originally published by Corilon violins. 
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            <title type="text">阿玛蒂 (Andrea Amati, Nicolo Amati)——发明了小提琴的家族</title>
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 小提琴制作师的阿玛蒂王朝统治了克雷莫纳的弦乐器制作超过100年，为现代小提琴模式的发展做出了至关重要的贡献。  
 Originally published by Corilon violins. 
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            <title type="text">瓜奈利(Guarneri)：斯特拉迪瓦里阴影下的克雷莫纳小提琴制作</title>
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                 安德列·瓜奈利——一家之主 
 安德列·瓜奈利——一位重要的历史人物、一个伟大的克雷莫纳小提琴制作家族的一家之主——其生平和作品都与阿玛蒂工作室的历史紧密相连。一位来自卡萨尔布塔诺 (Casalbuttano) 农村的男孩，跟随尼科洛·阿玛蒂学习技艺，实际上被视作其家庭成员，他之所以能够在巴洛克时期的意大利小提琴制作领域居于领先阵营很可能要归功于阿玛蒂工作室的业务多得忙不过来。 
 瓜尔内里小提琴制作师——概述： 
 
  安德列·瓜奈利——一家之主  
  朱塞佩·乔万尼·巴蒂斯塔·瓜奈利 (I)——信徒   
  皮埃特罗·乔万尼·瓜奈利——曼托瓦的皮埃特罗  
  皮埃特罗·瓜奈利“约瑟夫的儿子”——威尼斯的皮埃特罗  
  “耶稣的”朱塞佩·瓜奈利——一位斯特拉迪瓦里的真正比肩者  
 
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 现在尚未明确确定瓜奈利何时开始在尼科洛·阿玛蒂指导下开始接受培训，可能是1630年代晚期，但无论如何，1641年他已被记录为工作室和家庭的一员。1645年，瓜奈利是阿玛蒂婚礼的见证者之一，这表明了一种比已经把生活和工作交织在一起的师徒关系更亲近的关系。可以推定，阿玛蒂将其富有天分的学生视为日后可能接过其工作室的知己——在阿玛蒂的第一个儿子吉罗拉莫·阿玛蒂于1649年出生后，瓜奈利仍然是他继续依赖的人。  
 但是，1653年结婚后，瓜奈利开始逐步建立自己的事业，并在紧邻阿玛蒂的附近开始作为独立的师傅工作。以既是尊重致敬又是战略上明智看齐的姿态，他在自己的第一批标签上骄傲地自称为“尼科洛·阿玛蒂的前学生”。 
 的确，安德列·瓜奈利的工艺主要受其老师的影响，即使学生的琴从未十分达到其恩师作品痴迷于细节的精确度和整体和谐的品质。也许，瓜奈利并不熟悉将修饰性的细节加于新琴上的复杂环节，因为在阿玛蒂工作室通常是师傅本人完成这些工作。 
 直到多年以后，瓜奈利才尝试几个创新：两音孔的位置更加靠近就是其中之一，但不一定可位列小提琴制作史上更成功的试验之中。然而，相反，他的几只现在尚存的大提琴却是可与任何其他乐器比较的真正精品。另一项成就是，为适应当时音乐文化中增长的独奏需求，他开发的较小版本的大提琴。这是原来的瓜奈利工作室的开创性成就，随着时间的流逝，其儿子作品的影响以更快的速度表现出来。 
 朱塞佩·乔万尼·巴蒂斯塔·瓜奈利 (I)——信徒 
 安德列·瓜奈利的小儿子朱塞佩·乔万尼·巴蒂斯塔穷其一生追随其父亲的足迹——作为工作室的学徒、熟工和继承人，之后与他1690年组建的家庭一起一直在那里。他与父亲及父亲作为阿玛蒂之后第二位最有影响的制琴师之间的密切联系也可以从朱塞佩自1698年起使用的标签中看出来，那时，他开始表明他是“安德列的儿子”。 
 尽管朱塞佩·乔万尼始终忠实于他追随的道路，然而，他的职业生平却表明少数黑暗和神秘的阶段，暗示一个烦恼和动荡的生活。安德列死后，转变的担忧已从经济角度开始，因为朱塞佩必须向若干继承人支付遗产，包括他已经失宠的哥哥皮埃特罗 (Pietro)。之后不久，克雷莫纳卷入了西班牙王位继承战漩涡，战争一直持续到1707年。在奥地利胜利、稳定重回社会后，朱塞佩不得不在与他父亲抗争过的同样困难的情况中前行：在当时的最佳制琴师比较中，他总是第二。安德列排在阿玛蒂之后，而朱塞佩则排在斯特拉迪瓦里之后，当时斯特拉迪瓦里只是克雷莫纳小提琴制作的许多竞争者中最占主导地位的制琴师。 
 因此，豪不奇怪，朱塞佩·乔万尼的全部作品是非常不一致的，除了在小提琴制作艺术中制作出真正的精品——这促使查尔斯·贝尔瑞 (Charles Beare) 这样的专家称他为历史上最伟大的小提琴制作师之一——他还使用异常简单的材料制作乐器，而且工艺明显拙劣。从1715年起，他的儿子们开始给他提供支持，但他的工作在1720年突然停止，即使他继续活了约20年。到底为什么从这个时间点开始就没有可以确认的朱塞佩·乔万尼的作品仍然是音乐学者们的未解之谜之一。 
    小提琴制作师瓜奈利家族族谱 克雷莫纳瓜奈利家族族谱 
 皮埃特罗·乔万尼·瓜奈利——曼托瓦的皮埃特罗 
 与弟弟朱塞佩不同，安德列·瓜奈利的大儿子皮埃特罗·乔万尼并未在其父亲麾下终其一生职业。可以说兄弟俩都是在家习得技艺，并且在拥有自己的孩子之初仍然留在家里，但是，1679年，皮埃特罗决定离开克雷莫纳搬到曼托瓦 (Mantua) 去——一个他父亲永不原谅他的举动，但事后证明这是明智的，因为皮埃特罗离开家后过上了好很多的生活。 
 在曼托瓦，在接受小提琴制作及演奏培训后，皮埃特罗在费迪南多·卡洛·冈萨加 (Ferdinando Carlo Gonzaga) 公爵的宫廷乐团中获得的职位确保了他的生计，最终他被称为“曼托瓦的皮埃特罗”，以区别于他同名的侄子。由于基本上没有本地竞争，他也得以使自己成为杰出的小提琴制作师，从而在音乐史上留名。与留在克雷莫纳的朱塞佩·乔万尼相比，很明显，皮埃特罗为可以正确付款的客户工作，因此，他无须在他投入乐器的材料或工时上做任何妥协，所得出的作品包括一些极其可爱的小提琴和一把大提琴，所有这些作品，雅致逼人，风格独特，虽然不是革命性的。 
 事实上，他只制作了相当少量的乐器——我们现在知道的总共约50件左右——这当然是因为他一生从事多项工作。除了他的音乐外，他还是成功的琴弦制作者，1699年，公爵授予他垄断的特权。 
 尽管他的事业明显很顺利，曼托瓦的皮埃特罗·乔万尼仍然没有继承人。人们只能猜测，他可能没有时间培训他的儿子或其他合适的学徒。确定的是，他的技艺对其他小提琴制作师有影响，包括曼托瓦的制琴师Balestrieri和Camilli，以及他的侄子皮埃特罗·瓜奈利（“约瑟夫的儿子”）和他自己的弟弟朱塞佩，朱塞佩在很多方面更多地追随了皮埃特罗而不是其父亲安德列的足迹。 
 皮埃特罗·瓜奈利“约瑟夫的儿子”——威尼斯的皮埃特罗 
 朱塞佩·乔万尼1720年后的生平细节无法证实，但是，就是在这段谜一般的时间内，他的儿子皮埃特罗成为“威尼斯乔万尼”，也被称为“威尼斯的皮埃特罗”或“约瑟夫的儿子”。他的第一个个人标签日期是1721年，也就是他父亲看起来停止工作后不久。人们认为，他离开了克雷莫纳，并在成为独立的制琴师傅之前成为一位威尼斯制琴师傅的助手。确认他出现在威尼斯的第一个记录的日期是1725年，也有他至少与琉特琴制作师Sellas (Seelos) 家族的私人联系的证据。 
 与其叔叔的情况一样，威尼斯的皮埃特罗离开克雷莫纳的决定最终表明是正确的。从1730至1750年，他制作了数量可怕的小提琴和少数大提琴，与其家族的其他制琴师相比，这些作品占据特殊地位。事实上，他坚持了一些瓜奈利传统，如面板相对于面板和背板的结构，但就其个人风格而言，他融合了占主导地位的斯特拉迪瓦里影响和威尼斯传统。尤其是，清漆（对一把乐器卖得如何发挥不小作用）明显反映了威尼斯当时流行的品味偏好。与他新家乡的通常做法一样，皮埃特罗用花纹装饰他的标签——但并没未忘记加入他的归属“朱塞佩的儿子”和提及他的故乡“克雷莫纳”。 
 “耶稣的”朱塞佩·瓜奈利——一位斯特拉迪瓦里的真正比肩者 
 当曼托瓦的皮埃特罗和威尼斯的皮埃特罗·瓜奈利在克雷莫纳之外寻找（并发现）机会时，巴托罗密欧·朱塞佩·瓜奈利[“耶稣”]在其父亲的工作室出现明显经济崩溃时采取了一条与其叔叔和兄弟非常不同的道路。虽然对于这位被视为历史上与安东尼奥·斯特拉迪瓦里比肩的最伟大制琴师的有生之年的某些年份知之甚少，但是，看起来在1723年至1730年之间，他没怎么追求其技艺，多半而言，从这段时间留存下来的可能是他的作品的少数几件乐器都不能明确地归属于他。 
 1731年回到克雷莫纳后，他立即重新拾起他当初放弃的其父亲工作室的学徒和助理工作，并因此回到激发灵感的阶段，其间他拥有大量的试验创新自由。这就是为什么朱塞佩·乔万尼·巴蒂斯塔·瓜奈利工作室现在被视为是耶稣的朱塞佩·瓜奈利的全部作品的早期阶段的主要原因。 
 在随后的15年内，耶稣 (del Gesù) 继续进行其试验工作。但是，他的所有作品中有三个恒定的主要识别特征： 
 
 他的签名，有他的绰号、基督的象征IHS和一个装饰的十字； 
 他使用不常用和古老语言拼写“Cremonȩ”而不是“Cremonae”； 
 以及，当然是，使瓜奈利小提琴荣登被世界最优秀的小提琴家如海菲兹、斯特恩和祖克曼喜爱的乐器之列的、真正独一无二的声音品质。对瓜奈利乐器的热情始于尼科罗·帕格尼尼 (Niccolò Paganini) 对传奇“大炮”的敬重。 
 
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 小提琴的所有其他特征都受瓜奈利不断变化的状态影响，而在追求更温暖和更有力的声音过程中，瓜奈利随时愿意打破所有的美学和工艺传统，包括其自己的家族帮助确立的那些。 
 这种态度在他的早期作品中已经显示出来，当时他积极探究他那著名且高度成功的邻居安东尼奥·斯特拉迪瓦里的各项创新——这点不像他的父亲，他父亲似乎有意漠视竞争。学者们将1710年代后期一些朱塞佩·瓜奈利小提琴的重大声音改进归功于斯特拉迪瓦里的影响，后者通过“耶稣”进入瓜奈利工作室。从1730年开始，瓜奈利将注意力转向布雷西亚 (Brescia) 流派，提高了面板、轮廓和音孔的位置，以与da Salò和马吉尼的作品一致。 
 因此，瓜奈利在1735年左右实现了他最著名的成就，他的历史遗产在很大程度上归功于他精湛的工艺和成功地融合了克雷莫纳流派和布雷西亚流派——两个最有影响和高度精细化的意大利小提琴制作流派——的最优特点。 
 直到他早逝的剩下九年时间的特点是越来越多地忽视小提琴的附带的或与声音无关的所有方面。结果，瓜奈利在挑选木料时越来越强调声音品质，不允许自己被甚至最可爱的木纹迷住。他的工作进行得越来越仓促，越来越表现出明显的不在意，清漆的颜色变得更像一种巧合，音孔不对称，看起来更像是根据制琴师傅对面板振动特性的直觉而不是美观考虑而定位的。 
 与安东尼奥·斯特拉迪瓦里不同，耶稣·瓜奈利仅在他全部作品的一个段中未执行试错原则：他坚持试错直到他工作生涯的最后一天。也许，就是这种坦率的伟大精神使他的作品拥有它们继续在杰出的艺术家们中体验到的声望，更不用提其杰出的声音，后者在约300年后还在继续设立标准。 
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                            <updated>2019-12-09T17:29:00+01:00</updated>
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            <title type="text">雅克布-斯坦纳（Jacobus Stainer）--流浪者</title>
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                                            蒂罗尔州的小提琴制造商雅各布-斯坦纳制定标准--关于雅各布-斯坦纳、斯坦纳小提琴以及一位小提琴制造商在质疑时代的多变生活
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                 雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳，一位不确定性年代的小提琴制作师 
 雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳，也被称为雅科布(Jakob Stainer)司·斯坦纳 (1618-1683年)的一生是粗俗的轶事、无与伦比的手工艺术成就和令人吃惊的现代性精神的谜一样的混合体。由此产生的生平描绘了一幅是事而非的历史时期的不同寻常的画面，这是“三十年战争”的开始时期，这位意大利以外最重要的欧洲制琴师出生的年代。在其诸个高峰和低谷之中，斯坦纳的生平反映了其时代的紧张，一个充满不确定性的年代产生了一位杰出的音乐人物，他无休无止，虽屡次失败却依然设立标准。 
 雅各布·施泰纳的故事：概述    
 
  雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳的早期生活  
  学徒生涯：雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳是阿玛蒂的学生吗(Amati)？  
  工匠的漂泊：作为年轻制琴师的雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳  
  戏剧性的经济故事  
  斯坦纳在阿布桑 (Absam) 立足  
  粗糙的边缘：作为其时代产物的雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳  
  对雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳的异端审判  
  经济动荡  
  雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳的患病和去世  
  雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳全部作品的说明  
 
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 雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳的早期生活 
 雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳的生活开始于一些可以想象的最简单和贫困的环境。他于大约1618年左右出生，是一矿工的儿子——虽然学者们在争论1617年至1621年之间的不同日期。然而，他能够上学并且作为霍尔 (Hall) 或茵斯布鲁克 (Innsbruck) 宫廷童声合唱团的一员接受了基本的音乐培训。日后信件中的陈述暗示他至少学会了演奏小提琴的基础，一项他后来称之为对小提琴制作师“相当必要和有用”的资质。 
 学徒生涯：雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳是阿玛蒂(Amati)的学生吗？ 
 历史研究尚不能确定雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳究竟是怎样走上小提琴制作之路的，关于其老师的疑问依然是一个引起众多猜测的谜。他是否在其家乡蒂罗尔 (Tirol) 地区随木匠完成最初几年的培训，像他的行业规矩要求的那样？然后，他是否去了克雷莫纳(Cremona)，或者，也许甚至在著名的阿玛蒂工作室工作，像一个谜一样的小提琴标签暗示的那样？我们都不知道。有大量证据表明，雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳知道意大利小提琴制作的创新，并且非常了解，但是，作为一个还在接受培训的年轻工匠，他高度集中在德国南部的传统上。他在音乐史上的最伟大遗产是他完善该传统并将其转化为小提琴制作史上一个时代的标准的方式。因此，可以设想，他可能在意大利接受过培训，但，是与一位生活在那里的德国制琴师一起，也许是他明显有联系的威尼斯，但是，没有任何信息可以佐证这个假设。 
 工匠的漂泊：作为年轻制琴师的雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳 
 在1630年代后期，雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳在他自己的领域立住脚，过着一种漂泊工匠的生活：他直接向委托的客户或其他有兴趣的各方或在市场上销售其乐器，此外，他还通过维修赚取生计。在他的家乡蒂罗尔 (Tirol)，由于沿维罗纳 (Verona) 和奥格斯堡 (Augsburg) 之间公路（这条路线现在依然存在，是A12/E60高速公路，连接因河河谷沿线的村庄，像一串珠宝一样）发生的活跃贸易，出现了若干这样的机会。他最早签名的小提琴要回溯至1638年，1644年有记录向萨尔茨堡 (Salzburg) 宫廷销售一次，之后不久，慕尼黑 (Munich) 和茵斯布鲁克 (Innsbruck) 宫廷的委托随之而至。这些交易证明年轻制琴师日益增长的成功，在这段时间内，他还能够将他的小提琴价格从大约4 盾提高到大约20 盾。在这些逐渐改善的环境中，他还于1645年组建了家庭，他的第一个女儿是他与一个来自霍尔 (Hall) 的矿工工头的女儿马格丽特·霍尔扎玛尔 (Margareta Holzhammer) 结婚前不久出生的。与当时令人悲伤的统计数据一致，雅科布(Jakob Stainer)和马格丽特·斯坦纳的9个孩子中只有3个幸存下来。 
 戏剧性的经济故事 
 斯坦纳生平的决定性特点之一是从早期开始就破坏其生涯的债务。这些商业挑战为他——一个矿工的儿子——打开了某些门，但它们也跟随他，不仅贯穿他的一生而且在他死后。斯坦纳作为制琴师制作其大部分作品并成为欧洲小提琴制作史上最有影响的人物之一的期间，也可以被描述为一个戏剧性的经济故事：取得贷款、支付利息、拖延付款及大规模流动性危机。在某种程度上，斯坦纳的生平是向早期资本主义过渡的典型事例，是那个年代主要的发展变化之一。 
 甚至他的商业安排的最早文件也是这种状况的明显例证。1646年，雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳承担了属于其岳父的一笔债务，他岳父担任矿山工头的义务使其经济上不堪重负，欠费迪南德·卡尔大公 (Archduke Ferdinand Karl) 相当大的一笔钱。斯坦纳承诺通过向大公提供乐器来偿还债务，再让其岳父逐步偿还他。这是一项非同寻常且聪明的操作，它既允许年轻的制琴师销售他的小提琴又创造了进入大公宫廷的机会。最初交付的价值30 盾的乐器和琴弦，斯坦纳最终收到50 盾，他立即将这笔短期流动资产投入到前往威尼斯之旅，此行目标明确：购买原材料。 
 这次商务旅行持续了一年半左右，当斯坦纳返回时，家族的债务被转让给了宫廷乐师Christoph Hegele，不久以后就取消了。这次交易的结尾很奇怪，引起人们猜测：也许宫廷对斯坦纳长期不在家失去耐心？这位有创业倾向的大师是否发现了新的更好的选择？这些都是雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳生平中许多未解之谜的一部分。 
 从1650至1655年，继续旅行将斯坦纳——永远的漂泊者——带到了慕尼黑、威尼斯、波尔扎诺 (Bozen) 和布雷萨诺内 (Brixen)。他于1652年第一次成为教父，于1653年第一次亲自担任债务担保人双双表明他的经济状况，进而表明他的资产阶级地位的稳定。1655年在慕尼黑，他把一只装饰精美的小提琴卖出了30盾——与他仅仅在几年前欠大公的钱数相同，而为了偿还那笔债务他卖掉了若干只乐器。 
 斯坦纳在阿布桑 (Absam) 立足 
 他日益增长的成功和一笔遗产使他能够在1656年定居阿布桑 (Absam)并开办工作室。他买下了他余生工作和生活所在的那所房子，他是通过在家族内调换房子获得的，而他因此要向亲戚支付巨额差价150盾，为此他又背上了债务。 
 1658年，斯坦纳被蒂罗尔 (Tirol) 的费迪南德·卡尔伯爵 (Ferdinand Karl) 任命为宫廷的大公仆人和买办，作为他多年服务茵斯布鲁克 (Innsbruck) 宫廷的迟到的回报。这个头衔是他成功的一个关键因素，一个立即到来的成果时，他收到了来自西班牙皇家宫廷的委托，他的影响范围稳步扩大，远超德语国家边界，甚至到了意大利。例如，作曲家和演奏家安东尼奥·维拉西尼 (Antonio Veracini) 就拥有10把斯坦纳小提琴，占他收藏的一半。 
 粗糙的边缘：作为其时代产物的雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳 
 雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳生活在充满冲突的17世纪，那是政治和社会动荡、巨变和转型的年代，影响了人们生活的每个方面。斯坦纳生活所在哈布斯堡 (Habsburgian) 的蒂罗尔 (Tirol) 是“反改革运动”的关键地区之一，但仍然受到革命性的新教教义的影响，新教教义甚至传到了最小的村庄，有时是公开的，有时是秘密的。“三十年战争”导致的经济动荡以及贵族日益增长的经济压力对处于重构中的社会的每个阶级都有影响。因此，毫不意外，像雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳这样的制琴师也经历了他所处年代的他那一份紧张。因为幸存的文件都将他描述为一位就其社会地位接受过异常好教育的人以及性格难相处的知识分子，所以情况更是如此。 
 在“斯坦纳档案”中记录的更多小冲突中，有1659年与阿布桑 (Absam) 农民的的肢体冲突，最终导致双方相互起诉索赔。1661年斯坦纳因催债被迫出庭受审，案件涉及一张他持异议的发票，结果他被判决支付50盾。 
 对雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳的异端审判 
 除了这些小的法律冲突外，还有对雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳及其朋友雅科布(Jakob Stainer)·梅林格 (Jacob Meringer) 提起的宗教异端的正式法律指控，后者从1668年起成为斯坦纳的雇主超过2年时间。二位最终都锒铛入狱。这次事件更加巩固了斯坦纳叛逆性格的历史形象，其脑经刻板到顽固。世俗的法院试图尽可能不卷入这个纠纷，但是，正式的指控是雅科布(Jakob Stainer)·梅林格藏有批评教堂的禁书。梅林格试图为自己辩护，称这些书是从斯坦纳处获得的。真实的情况可能是一个举报，因为斯坦纳与他周围人的关系并不总是清楚明了的，而他在庭审过程中展现的能言善辩很可能进一步激起了阿布桑 (Absam) 的这个小社区的其他矛盾。从斯坦纳和梅林格反复要求当局说出为指控他们作证的人可见，邻里之间的这类矛盾一定是案件的核心。这个要求越被忽视，这两位就越激烈地抵制审理。斯坦纳反复声称他因繁重的工作负荷和必须完成的权贵委托而无法出庭。对抗升级导致两位被告双双入狱，在狱中得以谈判把判决降为温和的苦行仪式。然而，这并未阻止他们二位立即就工资损失和相关法律费用相互起诉索赔（但未成功）。 
 这个时期的悖论之一是，尽管斯坦纳遭到异端审判，甚至被革除教籍一段时间，但是，他的生意得以继续，未受影响。甚至在软禁期间，他仍成功收到了来自Olmütz主教的大委托，并且，在案件审理期间，他还向维也纳交付了乐器，凭借特权得以完成。授予斯坦纳宫廷买办职位的大公的贸易函于1662年到期，但也于1669年在皇家特权下续延——这为“反改革”期间哈布斯堡 (Habsburgs) 坚定的天主教帝国中世俗与宗教权力之间的关系投上一束了非常独特的光。 
 经济动荡 
 在这个既动荡又成功的时期，雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳被迫处理越来越多的经济问题，有些可能归咎于他自己的财务管理不善，有些则由于其客户不愿意支付，更不用提处于经济紧张状况的当局处理其债务的方式了。当斯坦纳无法偿还他10年前为买房子欠下的债务时，通过重构其经济债务家庭于1667年得救。当哈布斯堡 (Habsburg) 家族已随费迪南德·卡尔(Ferdinand Karl) 消亡时，帝国法院否认其作为哈布斯堡家族合法继承人的责任时，1677年他不得不注销了已故大公的450盾旧债。 
 尽管对斯坦纳乐器的需求依然有很高，他常常不得不做出痛苦的妥协。一个例子是，1678年向梅拉诺 (Meran) 教区教堂的执事费迪南德·斯蒂克勒 (Ferdinand Stickler) 出售一把古大提琴。斯蒂克勒要用葡萄酒支付，但斯坦纳给了他一个很大的现金支付折扣。这把大提琴他只收费16塞勒，尽管在他生命中的其他时间他能够以两倍的价格卖出此琴，并且在不收任何额外费用的情况下他自愿为该琴装了个狮子头而不是普通的琴头，并且如果斯蒂克勒不满意可以退回此琴。 
 &amp;lt;雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳的患病和去世 
 现在既无法证明也无法排除这些问题在雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳的持续健康下降中起到的作用，这种变化在大约1675年开始的，从1680年开始对他的业务的影响日益增加。从历史学家可获得的信息无法做出一个医疗诊断，但是，斯坦纳在这段时间的商业通信给人某种心理障碍的强烈印象，如果不是狂躁忧郁症的话，即使如此，令人惊奇的是，他的手艺技术仍然未受影响。正是在这个阶段，他的最漂亮的乐器被制作出来。1679年，他收到慕尼黑宫廷的重大委托，制作若干乐器，并向他支付了150盾的定金。 
 但是，这些令人高兴的进展却不足以扭转他的状况，1682年，在他再一次无法支付利息时，斯坦纳被置于法定托管之下。他的女婿Blasius Keil已与他的女儿Maria结婚，后者于1678或1679去世。Keil进行了干预，他接受了官方托管人的建议，由他购买斯坦纳的房子，但给予雅科布(Jakob Stainer)和马格丽特 (Margareta) 住在那里直到去世的权利。在这个计划得以实施前，雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳于1683年秋去世，确切日期不明。他的妻子马格丽特随后于1689年去世。 
 后记 
 1694年，Blasius Keil被法庭传唤，因为他未支付所继承房屋的首笔利息。这些成为雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳终生问题的债务也困扰着他的继承人。 
 雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳全部作品的说明 
 雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳的最后一把小提琴是在他去世前不久于1682年制作的，该琴现在保存在奥地利蒂罗尔 (Tyrol) 的 Ferdinandeum 国家博物馆里。尽管他晚年制作乐器的状况令人担忧，然而，他的作品直到最后都反映了很高的标准。鉴于他被广泛模仿的个人风格的高度一致性，因此，很难在雅科布(Jakob Stainer)·斯坦纳全部作品的不同阶段之间进行区分，许多其他伟大的制琴师则不是这种情况。除了音孔形状的特点外，斯坦纳模式的一个界定性特点是高面板（即面板的弧度高）。即使不在此详细介绍他如何定型面板和背板的细节，但仍然可以声明的是，与后来成为主流的斯特拉迪瓦里模式相比，斯坦纳的面板的高度可能形成了一个引人注目的特点；然而，斯坦纳小提琴真正难以模仿的特点是其显著的高原似的面板设计，尤其在与德语国家的其他高面板小提琴模式相比时。在较少的程度上，斯坦纳小提琴引人注目的品质也是因为其模式的各个细节，这些细节单独来看，解释了进入18世纪多年后仍被广泛追求的银质音色的秘密。与安东尼奥·斯特拉迪瓦里的全部作品相比，决定性的因素最终是斯坦纳的天赋、重要的经验和他制作乐器时不折不扣的关注——从他挑选拥有好声音的木料开始，他花费多天在家乡山谷徒步跋涉亲自挑选。他说，他通过气味、声音和颜色确定最好的树。 
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            <title type="text">马蒂亚斯-克洛茨(Matthias Klotz)和米滕瓦尔德的前现代小提琴制作</title>
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                                            Klotz小提琴和它的父辈：Matthias Klotz在精湛技艺和品牌价值之间建立的家族传统。
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                 马蒂亚斯-克洛茨、克洛茨小提琴及其父辈：精湛技艺与品牌价值之间的家族传统 
 马蒂亚斯-克洛茨为小提琴画龙点睛： 这位米滕瓦尔德（Mittenwald）的小提琴制作师以工匠大师的丰富经验，挥刀完成一把新小提琴的制作。由于小提琴的外形强劲有力，再加上一双有力的大手，他的工作精细得令人惊叹。自 1890 年秋天以来，位于米滕瓦尔德的马蒂亚斯-克洛茨纪念碑似乎一直保持着这一动作，这位著名的创始人费迪南德二世-弗莱赫尔-冯-米勒（Ferdinand II Freiherr von Miller）以对细节的苛刻要求创作了这把小提琴，据说这把小提琴被认为是他最好的作品。 
 马蒂亚斯·克洛茨与克洛茨家族：内容概述 
 
 马蒂亚斯-克洛茨是如何成为一名小提琴制作师的？ 
 马蒂亚斯-克洛茨的米滕瓦尔德作坊的建立和首次成功 
 塞巴斯蒂安-克洛茨--典型的米滕瓦尔德小提琴制作者 
 克洛茨小提琴的特点和历史价值 
 乔治二世与阿吉迪斯-克洛茨 
 克洛茨小提琴与其他德国小提琴制作传统的关系 
 
 &amp;nbsp; 
 “冯-米勒的米滕瓦尔德小提琴制造商协会的客户坚持说：&quot;我们不要一个符号，我们要的是我们眼前的这个人。这幅画让观众参与到多层次的对话中： 他们认识到了 “克洛茨品牌 ”对米滕瓦尔德的价值，并在背后为他竖立了纪念碑；巴伐利亚村庄的手工艺大师们，小提琴制作对他们来说是天赐之物，他们喜欢把自己伟大的儿子与阿马蒂、雅各布-斯泰纳和安东尼奥-斯特拉迪瓦里相提并论； 还有无数的学徒和技工，从他们的祖先马蒂亚斯-克洛茨（Matthias Klotz）的时代起，他们就一直在小作坊和工厂大厅里工作，不断地坐着移动，就像米滕瓦尔德圣彼得和圣保罗教堂前的克洛茨纪念碑一样。彼得和保罗 
 马蒂亚斯-克洛茨是如何成为一名小提琴制作师的？ 
 事实上，米滕瓦尔德早期的小提琴制作史至少留下了许多未解之谜。 马蒂亚斯-克洛茨（Matthias Klotz ）是这段历史的决定性人物，因为这位裁缝的儿子将家乡的小提琴制作带入了一个新的高度，为伊萨尔河上游流域的小提琴制作繁荣奠定了基础。然而，人们对马蒂亚斯-克洛茨的职业生涯几乎一无所知，既不知道他最初是如何开始制作小提琴的，也不知道他在哪里接受的初步培训。 他在独立后前三十年制作的乐器更是鲜为人知，因为现存最古老的作品要追溯到 1712 年，也就是他的第 59 个年头！这一惊人的巨大差距尚未在研究中找到令人满意的解释。一种可能的假设是，如果米滕瓦尔德的小提琴制作师马蒂亚斯-克洛茨（Matthias Klotz）在这段漫长的时期内没有制作或仅制作了几把琴，那么他已知作品的质量就很难让人理解了。然而，考虑到他在乐器史上的重要性，他早期的所有乐器都已遗失或不为人知似乎不太可信。 
 慎重起见，马蒂亚斯-克洛茨可以归属于颇具影响力的富森琵琶制造学派；此外，他显然在意大利完成了部分培训， 帕多瓦的皮埃特罗-雷里奇（Pietro Railich）颁发的技工证书 就是证明。不过，人们常说的尼科洛-阿马蒂（Nicolo Amati）的学徒生涯和雅各布斯-斯泰纳（Jacobus Stainer）的逗留属于他人生旅途中模糊的边缘，如今已成为传说。尽管由于现存文献的稀少，我们很难对马蒂亚斯-克洛茨的工作做出评判，尽管他不再被视为 历史上第一位米滕瓦尔德小提琴制作师 ，但他的巨大成功以及他对米滕瓦尔德小提琴制作发展的重要性是毋庸置疑的。   
 米滕瓦尔德克洛茨小提琴制作世家的家谱 
 马蒂亚斯-克洛茨的米特瓦尔德作坊的建立和最初的成功 
 马蒂亚斯-克洛茨的作坊于 16 世纪 80 年代开业，他似乎从一开始就发现了绝佳的商机。卡文德尔山脉的山林确保了一流音色木材的丰富供应，而米滕瓦尔德位于一条重要的跨阿尔卑斯山贸易路线上，这意味着良好的销售机会--马蒂亚斯-克洛茨拥有这些条件，当地几乎没有竞争者。 
 因此，马蒂亚斯-克洛茨繁荣的作坊雇用了大量学徒和技工，这些学徒和技工又建立了重要的小提琴制造家族。除了安德烈亚斯-耶斯（Andreas Jais）和马丁-蒂芬布伦纳（Martin Tiefenbrunner）等从克洛茨家族中涌现出来的大师级工匠之外， 克洛茨王朝 的众多成员本身也是其创始人影响历史的重要特征。与许多类似的大型工匠家族一样，相互影响和相互依存是一个有趣而广泛的研究领域。克洛茨家族有超过 25 位小提琴制作师，历经八代人的传承，直到 18 世纪末一直在其故乡的小提琴制作领域发挥着决定性的作用，就其成员的个人作品而言，他们是才华横溢、训练有素的工匠代表，懂得如何将对家族传统的忠诚与个性和创造力相结合。即使是像马蒂亚斯-霍恩斯泰纳（Matthias Hornsteiner）“达克斯”（Dax）这样活跃于十八世纪下半叶的优秀独立模型，也不会削弱克洛茨小提琴的重要性，反而会与之并列，成为地区工艺不断完善和脱颖而出的证明。 
 塞巴斯蒂安-克洛茨--米滕瓦尔德小提琴制作的经典之作 
 继马蒂亚斯-克洛茨（Matthias Klotz）之后，第一代米滕瓦尔德小提琴制作者中最重要的代表无疑是他的儿子塞巴斯蒂安-克洛茨（Sebastian Klotz）。从现存的乐器可以得出可靠的结论，儿子塞巴斯蒂安-克洛茨在创新和天赋方面超越了他的父亲和老师，并对家乡的小提琴制作产生了持久的影响。他的小提琴模型是狭义上的 “克洛茨 ”小提琴，塞巴斯蒂安-克洛茨用它为小提琴制作史做出了独立的艺术贡献--甚至超过了马蒂亚斯。虽然马蒂亚斯-克洛茨在 19 世纪晚期成为了米滕瓦尔德小提琴制作的代表人物，但只有他的乐器--以及他的儿子、学生和众多模仿者后来的作品--才能代表他的儿子。 
 克洛茨小提琴的特点和历史价值 
 在乐器史上，克洛茨小提琴被认为是这一时代对小提琴制作产生重大影响的强大典范之间的一条独立之路：一方面是尼科洛-阿马蒂（Nicolo Amati）的意大利传统，另一方面是雅各布-施泰纳（Jakob Stainer）的德国典范。不应忘记的是，塞巴斯蒂安-克洛茨的作品整体上具有相当大的变化性。当他的技艺达到顶峰并成功站稳脚跟时，他似乎允许自己和同事有更大的艺术自由度--不是在纯粹的审美细节上，如改变漆面图案或卷轴设计，而是在小提琴制作的核心问题上，如琴身长度、音板比例和肋条高度。尽管存在风格上的差异，但克洛茨小提琴的特点还是有目共睹的：中等高度的琴弓、典型形状的琴弓和边框凹陷、优雅的弧形音栓盒以及自信的卷轴形状，其宽大、早期设置的琴口散发着巴洛克式的华丽气息。在训练有素的人眼中，真正的克洛茨小提琴的内部构造也显示出重要而明确的特征，尤其是在角块和箍的设计上。一体式的上下肋条和深棕色的薄清漆是塞巴斯蒂安-克洛茨制作的小提琴的另一显著特征。 
 乔治二世和阿吉迪斯-克洛茨 
 即使在 克洛茨家族的第三代 及其学徒中，传统遗产的变化和进一步发展也是最重要的共同特征，甚至可以说是流派特征。在塞巴斯蒂安的长子 格奥尔格-克洛茨二世（Georg Klotz II ）身上，我们不难看出他是如何在父亲的模式基础上逐渐形成自己的综合风格的。这不仅体现在格奥尔格-克洛茨与当时许多小提琴制作者不同的超大型乐器上，他还在拱形结构、笛子和音孔的设计上逐渐形成了自己的风格。然而，他的兄弟阿吉 迪乌斯-克洛茨 （Ägidius Klotz ）的工作却更加独立；他的守护者小提琴上部的短板具有明显的略微下蹲的特征，而相对较宽的笛褶则进一步突出了这一特征。比起他的父亲塞巴斯蒂安-克洛茨和他的作坊（阿吉迪乌斯-克洛茨很可能就是在那里接受的培训），更引人注目的是天花板卷轴的多变性。阿吉迪乌斯-克洛茨还按照一种非常个性化的模式制作卷轴，从其非常短的琴口很容易辨认出来。 
 克洛茨小提琴与其他德国小提琴制作传统的关系 
 正是由于这些个性化的特点， 克洛茨小提琴的历史 证明，在斯特拉迪瓦里小提琴和广泛采用克雷蒙古典小提琴制作原则之间的时期，存在着许多本土传统，它们各自繁荣，具有不同的规范力量，但都能制作出有效的作品。从这个意义上说，塞巴斯蒂安-克洛茨与来自克林根塔尔的卡斯帕-霍普夫（Caspar Hopf）并驾齐驱，后者是一位才华横溢的工匠，具有不相上下的创新实力和--至少在地区--持久的影响力。瑞士和黑森林南部的所谓阿勒曼尼学派的巴洛克弦乐器造型古朴，近来也受到了新的关注。这种关注不仅是出于博物馆和学术界的兴趣，早期音乐运动的艺术方法也确保了这些乐器的 “音乐见证 ”在实践中得到认可。 
 对弦乐器制作史的这种相对较新、更有区别的看法，使诸如克洛茨小提琴这样的历史性成就摆脱了不朽历史化的束缚，并再次清楚地表明，导致这些独立于斯特拉迪瓦里之外的流派广泛消亡的，并不一定是有形的劣势。与其他地方一样，克洛茨时代的终结主要是出版业和米滕瓦尔德小提琴制作工业化的结果，这也带来了更高的工艺标准化，并彻底改变了弦乐器市场。这些发展从根本上改变了传统工艺及其杰出大师的功能，他们并没有消失，而是在变化了的音乐世界中找到了新的、不那么具有决定性的角色，或者像马蒂亚斯-克洛茨（Matthias Klotz）一样，成为其后继者的神话保证人，他们长期以来一直在为全球市场生产。科里隆小提琴向米滕瓦尔德小提琴制作博物馆捐赠了一把由马蒂亚斯-克洛茨的长子乔治-克洛茨（GeorgI. Kloz）制作的珍贵小提琴：乔治-克洛茨（Georg Kloz），1722 年制作的小提琴。 
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            <title type="text">路德维希-鲍斯奇 (Ludwig Bausch)：&quot;德国(Tourte)&quot;</title>
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                                            小提琴弓的制作者路德维希-鲍什(Ludwig Bausch) - 路德维希-鲍什和他的儿子(Ludwig Bausch &amp; Sohn)：关于鲜为人知的德国弓匠和他的儿子们的生活和工作。
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                 路德维希-鲍斯奇(Ludwig Bausch) 和儿子。 关于小有名气的德国弓匠和他的儿子们的生活和工作。 
  小提琴弓的制作者路德维希-鲍斯奇 ( Ludwig Bausch (1805-1871) 属于欧洲伟大的制弓大师，他们在很大程度上被剥夺了适当的历史评价。这种忽视只在第一眼就令人吃惊，因为不管弓子对小提琴、中提琴和大提琴的演奏和历史发展的重要性，即使是最杰出的弓子制作者，也远没有享受到（斯特拉迪瓦里）、（普雷森达）或（维约姆）等小提琴制作者的名声。造成这种差异的原因，大概可以从评估一把弓的质量和出处所需的特殊专业知识中找到。这也可能是由于大弓匠的大师印章复制品众多且容易制作而造成的不确定性。这种命运也是邮票（&quot;Bausch&quot;）所共有的，大量质量有问题的假弓自称。因此，宝诗公司的真品在今天仍然备受推崇，但在鉴赏家和专家的精英圈子里却是首选。在更广泛的公众中，这个重要的名字可能被认为是内幕消息。 
 然而，生于1805年的路德维希-鲍什  路德维希-鲍斯奇  （Ludwig Bausch），以法国大师（弗朗索瓦-泽维尔-图尔特）为榜样，将现代弓引入德国，以他自己的形式，相当独立的弓型，可以理所当然地要求历史地位。有了它，他获得了 &quot;德国(Tourte) &quot;的荣誉称号，这当然要从19世纪末的爱国主义意义上理解，但从 路德维希-鲍斯奇 (Ludwig Bausch)对几代德国弓匠的影响来看，也是非常恰当的。 
 历史上的一个开放性问题是，鲍什是如何来制弓的。在德累斯顿宫廷乐器制作师（Johann Benjamin Fritzsche）门下接受小提琴和琵琶制作培训后，鲍什于1825年首次在易北河大都市定居，1828年移居德绍。在那里（鲍什）一定采取了决定性的步骤，在发展他的弓型，大概是与伟大的小提琴家，作曲家和教育家（路易斯-斯波尔），谁是他的时代最有影响力的音乐人物之一 - 然而，两个大师的合作尚未被证明。 
 1839年，宫廷乐器制作师（路德维希-鲍什），同时升任宫廷乐器制作师（德绍），搬到了莱兹皮格，在那里他几乎只从事弓子制作。即使是1861-1863年路德维希-鲍什在威斯巴登担任的那索宫廷乐器制作师的职位，显然也不够吸引人，仍然是一个插曲。1840年，宝诗公司在萨克森工业博览会上获得银奖，并继续书写其稳定的成功故事，这主要归功于（路德维希-宝诗）的儿子们：（路德维希-宝诗）在纽约度过了初级学徒期，而（奥托-宝诗）则接受了（让-沃谢尔）的培训，他们从1860年起将公司扩大为&quot;（路德维希-宝诗）及儿子 &quot;工厂，并迅速在国际上建立了自己的地位。随着兄弟俩的早逝--1871年，小路德维希（Ludwig）比他的父亲（Otto）早几周去世，1875年，这个充满希望的制弓王朝早早地结束了。然而，他们的公司继续受益于家族一生的成就，直到1908年解散，由长期（鲍什）雇员（Adolf Wilhelm Eduard Paulus）和他的儿子（Adolf Paulus jun. 
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            <title type="text">欧仁-尼古拉-萨托里(Eugène Nicolas Sartory)：现代制弓的经典之作</title>
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                                            欧仁-尼古拉-萨托里(Eugène Nicolas Sartory): 关于伟大的巴黎弓匠和古典艺术大师的生平和工作
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                 欧仁-尼古拉-萨托里(Eugène Nicolas Sartory): 关于伟大的巴黎弓匠和古典艺术大师的生平和工作。 
 巴黎大师Eugène Sartory的弓，100多年来一直是现代制弓界最受欢迎的作品之一。他的作品具有完美的美感和出色的平衡性，可以解释为François Nicolas Voirins和Joseph Alfred Lamy Père的进一步发展--被认为是伟大的François Xavier Tourte传统中的古典弓的标准。 
 Eugene Nicolas Sartory 概述: 
 
  Eugène Sartory -- 训练和成熟  
  (E. Sartory) – 匠心独具的音乐品质和风格  
  (欧仁-萨托里)的等级和影响  
 
 Eugène Sartory -- 训练和成熟 
 欧仁-尼古拉-萨托里）1871年9月22日生于（米勒库尔），从父亲那里学到了制弓的技艺。还不到20岁的他于1890年成为巴黎(Charles Peccatte)的雇员，稍后为传奇人物(Joseph Alfred Lamy Père)工作，早在1893年就在(新大道)开设了自己的工作室。在随后的12年里，（欧仁-萨托里）将他的个人弓型推向了成熟，他一生都在生产最高的、令人惊讶的均匀质量--这种质量被认为是真正的萨托里弓最重要的特征之一，也是它们著名的演奏质量的原因。 
     
 (E. Sartory) – 匠心独具的音乐品质和风格。 
 无论是在他工作的早期阶段，在其中（欧仁-萨托里）主要工作与深色的pernambuco木材，并在后期，&quot;光 &quot;的时期，他经常给他的弓与乌木，最好的银和黄金坐骑，玳瑁工作和拇指皮革蜥蜴皮制成的特别高品质的完成。紧凑而完美的头部是 &quot;签名&quot;（Sartorys）最显著的特征之一。 
 (欧仁-萨托里)的等级和影响。 
 欧仁-尼古拉斯-萨托里）早年在音乐界取得的至高无上的重要性，可以从1920年左右开始的大量复制和伪造他的琴弓中看出--而且，奇怪的是，《小提琴家》在1914年为这位据说在第一次世界大战中丧生的大师发表了错误的讣告。E.萨托里最终获得了古典主义的地位，尤其是通过他的同事，他的工作对他们产生了决定性的影响。(Louis Morizot)(1874-1957)在巴黎和(Hermann Prell)(1875-1925)在(Markneukirchen)成为国际知名的弓匠本身。路易斯-H-吉尔莱）（1891-1970），被许多独奏家认为是萨托里平等大师，从1934年开始与（尤金-萨托里）合作，直到1946年3月5日去世。 
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            <title type="text">约瑟夫-阿尔弗雷德-拉米-佩尔（Joseph Alfred Lamy Père）：现代制弓的关键人物</title>
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                                            法国弓匠约瑟夫-阿尔弗雷德-拉米（1850-1919 年Joseph Alfred Lamy Père: 关于伟大的巴黎弓匠和(Voirin)学生的生活和工作。
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                 Joseph Alfred Lamy Père: 关于伟大的巴黎弓匠和(Voirin)学生的生活和工作。 
 法国弓匠约瑟夫-阿尔弗雷德-拉米（1850-1919 年)Lamy Père是法国现代制弓最重要的大师之一。 自 Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875)以来，他一直在重新诠释François Xavier Tourte(1747/48-1835)的划时代作品。不否认他的弓型的独立凸显，约瑟夫-阿尔弗雷德-拉米可以理解为从图尔特到二十世纪的桥梁制造者。除了在乐器史上的意义外，Lamy的作品还能很好地满足当代高要求音乐家的要求，这也是为什么带有该品牌&quot;A. Lamy a Paris&quot;的琴弓是最受欢迎的历史弦弓之一。 
 Lamy Père，人们常称他为 &quot;Lamy Père&quot;，以区别于他的儿子Hippolyte-Camille Lamy &quot;Fils&quot;(1875-1942)，1850年生于Mirecourt。他12岁时就开始在查尔斯-克劳德-尼古拉-胡森的工作室里当学徒。从1868年起，他在蒂埃里城堡为伟大的乐器制造商Gautrot工作，在那里他可能遇到了Joseph Voirin；这种联系可能促成了Lamy在1876年进入François Nicolas Voirin（1833-1885）的工作室。1885年，Voirin去世后，Joseph Alfred Lamy在巴黎Rue du Faubourg Poissonière开设了自己的工作室，1919年他去世后，他的儿子继续经营。拉米的作品在1889年和1890年的巴黎展览中获得银奖和金奖。 
 像他所说的作为他实际的老师的Voirin一样，Lamy Père最初也是以Jean-Baptiste Vuillaume为导向的，后者根据他的Tourte分析制作了出色的小提琴弓，但很快就因为他作为小提琴制作者的巨大成功而没有自己继续制作，而是交给了Voirin等合作者。与Voirin以尽可能轻薄的弓型为目标不同，约瑟夫-阿尔弗雷德-拉米-佩尔从1889年开始，在他的成熟阶段强化了棍子和青蛙。他的弓型为19世纪末法国制弓的普遍趋势--重型弓树立了标准。他最重要的学生和合作者是 Eugène Sartory (1871-1946)，他被认为是二十世纪制弓的经典。 
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  詹姆斯-图布斯 ：英国弓箭的经典之作 
  Hermann Richard Pfretzschner --传记简述 
  路德维希-鲍什--德国之行  
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            <title type="text">John Dodd: 牡蛎壳和银勺的传说</title>
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                                            John Dodd 英国小提琴弓制作的传奇创始人，在最贫困的条件下生活和工作。生活和工作笔记。
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                 John Dodd 英国小提琴弓制作的传奇创始人，在最贫困的条件下生活和工作。生活和工作笔记。 
  一个身材魁梧、步履蹒跚的人，在伦敦廉价酒馆和一个堆放旧木桶木板的穷作坊之间的路上；身穿一件破旧的大衣，口袋里的牡蛎壳叮叮当当地响着，可疑的、颇为古怪的工匠一起求着从里面刮出珍珠母做蝴蝶结。英国从未见过这样的弓；在离开他的房子并开始建立其创造者的名声之前，弓的收益早已花光。一个小人物的名气，除了名字之外，很难再写出更多的东西，一生也找不到合适的生计。  
 约翰·多德——生平与作品：概述 
 
  约翰·多德——生平  
  约翰·多德的小提琴弓  
  约翰·多德：贫困的一生  
 
 在早期的现代制弓大师中，很多人出身贫寒，（约翰-多德）无疑是最感人的人物之一。1752年出生于苏格兰斯特林，弓匠（爱德华-多德）（1705-1810）的儿子最初成为了一名枪匠和金摆轮匠；这两个职业在精细机械方面表现出了突出的明显天赋，并在后来的高质量弓托上得到了体现。因此，他的职业生涯很早就显示出与他伟大的法国同时代人（弗朗索瓦-泽维尔-图尔特）（1747/48-1835）的神秘亲缘关系，后者被认为是现代小提琴弓的发明者，最初接受的是钟表匠的训练。 
  这是历史上最惊人的特征之一，与（弗朗索瓦-泽维尔-图尔特）和（约翰-多德）两位大师在同一时间发展，谁是他们公会中最伟大的人，并在他们的工作中取得了类似的，划时代的成果，而不知道对方。在复杂的几何形状和娴熟的平衡性上，（约翰-多德）的作品几乎不逊色于（图尔特）的作品，如果说有什么不足的话，首先是一些琴杆的长度较短，给独奏带来了一定的限制。 
 约翰·多德：在最简陋的条件下制作出精良的小提琴弓 
 在许多情况下，这种特点可能与困难的情况下，（约翰-多德）不得不采购他的材料：在一些弓的-一流的-伯南布哥木材的钉孔揭示了木材的起源从旧桶的木板。总的来说，（约翰-多德）一定是以惊人的即兴演奏天赋而出类拔萃的，这使他能够在最简单的情况下制造出伟大的小提琴弓。(约翰-多德)从他的管家的餐具中获得特别好的作品的装备，这并不稀奇。他用自制的、奇特的工具进行着他的非常规切割技术，这是他发展出来的，也是他的弓杆具有巨大稳定性的原因。 
 约翰·多德与贫困 
 (约翰-多德)似乎从他的技能和知识中，从日常缺乏的经验中，看到了只要他藏得够好，就无法被夺走的资本。甚至为了1000英镑的可观金额，他也不愿透露他如何砍木头做新杆子的秘密；没有学徒被介绍给这位大师的奥义，他于1839年10月4日作为一个年迈的、完全贫困的、生病的人死在（里士满）的贫民窟里。遗留下来的是他精湛的琴弓，是乐器史上的里程碑，他是最早用自己的名字盖章的人之一。他的标志（&quot;多德&quot;）或（&quot;J.多德&quot;）迅速成为一个流行的品牌，与众多的车间和工厂声称英国弓制作的第一个伟大的主人，谁从来没有想建立一个传统。 
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            <title type="text">库斯农(Cousenon, Mirecourt)：米勒库尔现代小提琴制作的第三股形成力量</title>
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                                            Couesnon公司的历史--法国工业弦乐器制造系列的第四部分。
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                 库斯农公司的历史 - 法国弦乐器工业生产系列之三 
 米勒库尔（Mirecourt）工业乐器生产的黄金时代始于 19 世纪最后 25 年，一直持续到 20 世纪 30 年代，它不仅为J.T.L.和Laberte-Magnié&amp;nbsp;创造了机会。它还催生了另一家在数量和产品质量方面都很重要的（跨国）公司。1885 年，拥有四十年木管乐器和铜管乐器生产经验的巴黎公司 Gautrot Ainé &amp;amp; Cie &amp;nbsp;也开始生产弦乐器。该公司紧随蒂布维尔的脚步，尽管生产日期要晚得多。 
 与J.T.L.的情况一样，让-巴蒂斯特-纪尧姆的前雇员和学生也参与了这次业务扩张。 莫里斯-梅米洛（Maurice Mermillot ）成为弦乐器工厂的负责人。新公司一直在巴黎和米勒库尔（Mirecourt）设有生产基地，其生产流程与其主要竞争对手大致相同。一些才华横溢的制琴师从一家竞争对手的公司转到另一家公司，玩起了名副其实的音乐椅游戏。 阿梅代-库斯农（Amédée Couesnon ）从1887年开始领导高特罗，并最终为公司取了新名字，1901年，乔治-谢皮特尔（Georges Cherpitel）被蒂布维尔-拉米（Thibouville-Lamy）公司挖走。与拉贝尔特一样，库斯侬也看到了市场对高级弦乐器日益增长的需求，并于 1913 年与备受推崇的 莱昂-贝尔纳代尔（Léon Bernardel ）工作室合并，从而获得了必要的专业技术。从另一位高级雇员--欧仁-文森特-热诺（Eugène Vincent Génod）--的转职可以看出当时的竞争环境有多么激烈，他曾在拉贝尔特工作多年，直到 1927 年才加入库斯农。 
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                            <updated>2019-12-05T16:23:00+01:00</updated>
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            <title type="text">父亲巴津Bazin：米勒库尔的制弓大名</title>
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                                            一个伟大的弓匠王朝的历史事件的第一部分：François Xavier Bazin和Charles Nicolas Bazin塑造了法国的弓子制作。
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                 一个伟大的制弓王朝的历史事件的第一部分：（弗朗索瓦-泽维尔-巴赞）和（查尔斯-尼古拉斯-巴赞）对法国的制弓有很大的影响。 
 巴赞神父》 - 内容： 
 
  François Xavier Bazin  
  Charles Nicolas Bazin  
 
 François Xavier Bazin 
 19世纪40年代，伟大的制弓家族（Bazin）的历史开始于（Mirecourt）。 他们工作了四代人，一百多年来塑造了法国的制弓工艺：直立的艺术大师，在他们的生命中留下了时代的事件历史。与当时许多弓匠不同的是（弗朗索瓦-泽维尔-巴津）在最有利的条件下开始了他的职业生涯。巴赞（Bazin），1824年5月10日出生在（Mirecourt），在巴黎从（Dominique Peccatte）和（J. B. Vuillaume）那里学到了他的技艺，他们是当时最受尊敬的大师之一。当（弗朗索瓦-泽维尔-巴赞）于1845年回到（米勒库尔），结婚并开设了自己的作坊时，这些名家可能为他打开了许多大门--如果这些大门还没有打开很久的话，因为他的父亲（约瑟夫-尤斯塔什-B.）（1785-1863年），一个运输承包商，与这个城市的乐器制造商保持着非常良好的关系。 
 &amp;nbsp; 
 Charles Nicolas Bazin 
 (弗朗索瓦-巴津)并没有否认他的老师，所以他的弓是(佩卡特)学派的典型作品，直到1860年左右。只有在他的儿子（Charles Nicolas Bazin）加入父亲的工作室后，父子俩的作品才越来越接近模型（Voirins）。然而，即使在这一发展目标能够确定之前，（弗朗索瓦-巴津）就成为1865年8月1日在米勒库尔肆虐的霍乱的受害者。18岁的他(Charles Nicolas Bazin)不得不过早地接管父亲的作坊， 也要养活自己1867年成立的家庭。显然，在这种情况下，他自己的风格已经没有什么进一步发展的空间了，所以，最初他还是按照父亲的老弓模样进行创作，也用了父亲的印章。(Charles Nicolas Bazin)被证明是一个值得信赖的继承人，并在1880年之前成为一个极其成功的商人和受人尊敬的家乡公民。在19世纪的最后20年，他重新开始制作自己的弓型，特别是对弓头进行了改进，现在弓头上也有了新的印章（&quot;C. BAZIN&quot;）。世纪之交后，他雇佣了多达17人，他们大概每年生产2000多张弓，并经营着非常成功的制弓材料和预制件贸易。 
 Originally published by Corilon violins. 
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                            <updated>2019-12-04T16:55:00+01:00</updated>
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            <title type="text">当代小提琴制作者：新艺术家</title>
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                                            当代小提琴制作者一览。关于当代杰出的小提琴制作者和小提琴制作大师的生平和工作的信息。
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                 当代小提琴制作师概览： 当代杰出小提琴制作大师的生活和工作信息 
 小提琴制作史上产生了许多伟大的工艺大师，他们建立的传统和制定的标准至今仍然有效。研究他们的遗产是小提琴制作培训课程中不可或缺的一部分，几乎没有一位当代小提琴制作大师会否认他们的艺术基础是在几代人之前奠定的。 
 当代小提琴制作大师：概述 
 
 当代小提琴制作师：艺术的鼎盛时期 
 年轻制琴师与工艺的新开放性 
 小提琴制作师--工艺的简要定义 
 
 当代小提琴制作师：艺术的鼎盛时期 
 然而，许多当代小提琴制作师认为自己处于前辈名家的阴影之下，事实上，对古代杰作的迷恋往往掩盖了对当代杰出成就的认识。然而，我们无需进行可疑的盲测，将古老的意大利小提琴与新琴进行对比，就能意识到我们生活在一个丰富的时代： 这个时代的特点也许不是突破性的创新，而是小提琴制作工艺的高水平，无需担心与其历史上的鼎盛时期相比。 
 年轻的小提琴制作者和工艺的新开放性 
 当代年轻一代的小提琴制作师不再惧怕与人接触，他们与同行保持着开放的对话，这对每个人都有好处。在这篇当代小提琴制作大师概览中，我们将详细介绍一些当代大师，他们因其良好的制作方法、个性特征，当然还有出色的作品质量而吸引了我们的眼球。当然，这份名单永远不会完整： 
 当代最重要的小提琴制作大师名单 
 
 克里斯托夫-戈廷（Christoph Götting），小提琴制作师，小提琴制作大师，德国威斯巴登 [画像 
 丹尼尔-斯科拉里（Daniele Scolari），意大利克雷莫纳小提琴大师 [肖像 
 扬-B.&amp;nbsp;Špidlen，小提琴制作师，捷克布拉格 [肖像］ 
 弗兰克-拉瓦汀，制琴师，法国瓦纳 
 塞缪尔-齐格蒙托维奇（Samuel Zygmuntowicz），小提琴制作师，美国纽约 [肖像] 小提琴制作师，美国纽约 
 罗伯托-雷加兹，制琴师，意大利博洛尼亚 
 法国巴黎制琴师，斯蒂芬-冯-拜尔[肖像) 
 帕特里克-罗宾，小提琴制作师，法国昂热 [肖像］ 
 雅克-弗朗西斯，雅克-弗朗西斯珍稀小提琴公司，美国纽约 
 汉斯-内贝尔，美国新泽西州，小提琴制作、修复师 
 约瑟夫-科廷，小提琴制作师，美国安阿伯市 
 Franco Simeoni，意大利特雷维索，Liuitaio 
 Tibor Szemmelveisz，小提琴制作与修复师，英国伦敦 
 乔治-格里萨莱斯（Giorgio Grisales），意大利克雷莫纳 Liutaio 小提琴制作师 
 克里斯蒂亚诺-费拉齐，Liutaio，意大利维罗纳 
 大卫-芒罗，小提琴制作师，英国罗姆西 
 约翰-迪尔沃斯，英国牛津，小提琴、中提琴、大提琴制作与修复师 
 克里斯托弗-罗（Christopher Rowe）和埃尔斯佩斯-罗（Elspeth Rowe），英国赫茨韦尔温小提琴和中提琴制作师 
 安德烈亚斯-胡德尔迈耶，英国伦敦，小提琴制作师，高级新乐器 
 克里斯托夫-杰曼，小提琴制作师，美国费城 
 罗杰-哈格雷夫，小提琴制作师，英国伦敦 
 彼得-保罗-普里尔，小提琴制作师，普里尔父子公司，小提琴制作师，美国盐湖城 
 大卫-伯吉斯，美国安娜堡小提琴制作师 
 伯努瓦-罗兰德，美国波士顿琴弓制作师 
 克里斯托夫-兰登，小提琴制作专家，美国纽约小提琴制作师 
 迈克尔-达恩顿，小提琴制作师，美国芝加哥 
 安德鲁-瑞安，美国罗德岛普罗维登斯小提琴制作家 
 
 过去和现在的重要小提琴制作家 
 以下小提琴制作大师曾塑造了他们所在行业的历史，或者是当今最令人瞩目的代表人物。按时间顺序概述，不求完整 
 
 乔瓦尼-保罗-马吉尼（1580-1632 年） 
 尼科洛-阿马蒂（1596-1684 年） 
 雅各布-斯泰纳（1618-1683 年） 
 安东尼奥-斯特拉迪瓦里（1648-1737） 
 卡斯帕-霍普夫（1650-1711 年） 
 马蒂亚斯-克洛茨（1653-1743 年） 
 卡洛-朱塞佩-特斯托雷（约 1660-1716 年） 
 塞巴斯蒂安-克洛茨（1696-1775 年） 
 朱塞佩-瓜奈里-德尔-格苏（1698-1744 年） 
 尼科洛-加利亚诺（1710-1785 年） 
 乔瓦尼-巴蒂斯塔-瓜达尼尼（1711-1786 年） 
 老大卫-克里斯蒂安-霍普夫（1734-1803年） 
 乔瓦尼-弗朗切斯科-普雷森达（1777-1854 年） 
 让-巴蒂斯特-维约姆（1798-1875 年） 
 约瑟夫-赫尔（1842-1902） 
 莱安德罗-比西亚奇（1864-1946） 
 加埃塔诺-斯加拉博托（1878-1959） 
 
 小提琴制作师--工艺的简要定义 
 小提琴制作师是一名高度专业化的工匠，拥有制作高品质弦乐器的知识和技能。这包括挑选和处理木材、塑造琴身、安装指板、夹紧琴弦、调整琴桥和其他重要部件，以及对乐器进行微调，以确保其音质极佳。制琴师还可以对陈旧或损坏的弦乐器进行修理和修复。这可能包括更换或修复损坏的部件、重新打磨指板、修复裂缝或重新装饰乐器。经验丰富的制琴师对乐器的声学特性有着深刻的了解，可以对乐器进行微调，以优化其音色和演奏性能。制琴师的工作需要极大的耐心、细心和精湛的技艺。制琴师的工作需要极大的耐心、细心和匠心，这是一门传统工艺，通常会世代相传。制琴师通常热衷于制作最好的乐器，为音乐家提供非凡的声音体验。 
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 米滕瓦尔德的小提琴制作师--当代大师 
 Originally published by Corilon violins. 
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                            <updated>2019-11-01T23:30:00+01:00</updated>
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            <title type="text">米滕瓦尔德的当代小提琴制造商</title>
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                                            今天的Mittenwald小提琴制作者在活的工艺中培养他们的传统。
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                 米滕瓦尔德的小提琴制造者：这个传统的小提琴制造小镇上的当今大师们的概况 
 米滕瓦尔德，这个传统的上巴伐利亚州小提琴制造镇，是一个在欧洲小提琴制造历史上根深蒂固的地方：通过Matthias Klotz和他的儿子Sebastian Klotz的历史成就，通过Matthias &quot;Dax&quot; Hornsteiner的工作以及通过Baader和Neuner &amp;amp; Hornsteiner家族的全球成功公司。这些伟大的小提琴制造者的名字当然只是暗示了米滕瓦尔德的小提琴制造历史，任何人在参观这个位于伊萨尔河谷上游的美丽村庄时，都很容易产生这样的印象：他们正在漫步于一个大型的小提琴制造博物馆。     
 但没有什么比这更错的了，因为即使在今天，米滕瓦尔德集镇也是一个极其活跃的现代小提琴制作场所：国家乐器制作职业学校是一个国际机构，今天众多的小提琴制作者和小提琴制作大师在他们位于米滕瓦尔德的工作室里确保他们前辈的小提琴制作传统得以延续。多年来，科里隆小提琴与米滕瓦尔德的小提琴制造商保持着特殊的友好关系，这就是为什么我们在这个页面上提供了位于卡文德尔山脚下的小城的优秀小提琴制造商和小提琴制造工场的概况。&amp;nbsp; 
 Z米滕瓦尔德的当代小提琴制造者 
 
 
  Anton Sprenger, G木匠大师 : Im Gries 10, Mittenwald, Tel. 08823 4026 
 
 
  Joachim Roy, 木匠大师 : Riedscharteweg 2, Mittenwald, Tel. 0882394011 
 
 
  Anton Maller, 木匠大师 : Obermarkt 2, Mittenwald, Tel. 08823 5865 
 
 
  Rainer W. Leonhardt, 木匠大师 : Mühlenweg 53, Mittenwald, Tel. 08823 8010 
 
 
  Thomas Wörnle 木匠大师 : Klammstraße 32, Mittenwald, Tel. 08823 4613 
 
 
  Josef Kantuscher, 木匠大师 : Burgbergstrasse 13, Mittenwald, Tel. 08823 8418 
 
 
  Florian und Maria Sandner, 木匠大师 : Obermarkt 29, Mittenwald, Tel. 08823 8129 
 
 
 &amp;nbsp; 
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                            <updated>2019-11-01T17:02:00+01:00</updated>
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            <title type="text">中国大陆和台湾的当代小提琴制作者</title>
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                                            其他中国小提琴。知名大师在工厂和工厂的阴影下。中国大陆和台湾的优秀小提琴制作者简介
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                <![CDATA[
                 &quot;另类 &quot;的中国小提琴。在工厂的阴影下工作的杰出中国小提琴制作者。中国和台湾最优秀的小提琴制作者概述 
 中国最好的小提琴制造商是谁？中国最常见的是为初学者生产价格适中的乐器，事实上，工业小提琴制作是中国经济在国际上取得显著成功的领域之一。与其他时期如19世纪和20世纪初的萨克森小提琴制作有一定的相似之处，尽管历史永远不会重演。今天的中国小提琴制造基地正处于其全球影响力的巅峰，就像近百年前在施恩巴赫和马克纽基兴周围的 &quot;音乐角 &quot;的工厂一样。然而，我们不应忽视在绝大多数简陋的中国小提琴中，优秀的中国小提琴制造者和制琴大师，这些制琴师中很多人都在实践着传统工艺的优秀水平，他们往往也是成功的企业家和教师。可以预料，台湾和中国小提琴制作者--以及制弓师的精英们将在未来的岁月里提升他们的艺术形象，就像恩斯特-海因里希-罗斯和赫尔曼-理查德-普夫雷茨施纳等名人在他们的时代一样。在这篇综述中，我们很高兴地介绍了最优秀的中国小提琴制作者和来自亚洲小提琴制作新世界的杰出大师的名字、生活和工作。&amp;nbsp;    
 中国提琴制作师肖像： 
 
  郑泉  
  朱明江  
  高彤彤  
  林典维  
  David Lien  
  乔忠兴  
  樹生閣  
  丰江  
 
 郑泉 
 尽管郑泉的意大利语基础知识有限，但他还是在1983年来到了克雷莫纳小提琴制作学校，成为有史以来第一个中国学生。不过，郑泉还带来了其他东西：工匠知识，他在北京音乐研究所师从戴洪祥，学到了艺术。郑泉1950年出生在上海，5岁开始拉小提琴。作为知识分子，他的父母是 &quot;文革 &quot;中上层阶级被系统性征用的牺牲品，因此年幼的郑泉的小提琴被收走。后来，作为国家规定的再教育计划的一部分，他被迫在安徽省的一个村庄里当农民。大革命末期，郑泉参加了一个小型的音乐舞蹈团，成为一名小提琴手，由于他有修理乐器的能力，他在那里受到了关注。这最终使他走上了去戴鸿翔的道路，并最终去了意大利北部，在那里他一直待到1988年，以便完善自己的弦乐器制作和修复技术。在培养新一代优秀的中国小提琴制作者的愿望激励下，郑泉很快成为北京中央音乐学院小提琴制作与琴师研究所所长。他曾在国际比赛中获得20多个奖项，其中包括1991年克雷蒙尼三年展的音质第一名，并担任中国小提琴制作协会会长；此外，郑泉还担任了迄今为止在北京举办的两届中国国际小提琴制作比赛的发起人和组织者。 
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 朱明江 
 作为中国南方城市广州两个会计的儿子，朱明江出生于1956年，从小没有见过小提琴。朱明江也深受国家再教育计划的影响，年轻时不得不在番禺的甘蔗地里做艰苦的体力劳动。1976年广州小提琴制作学校开办时，朱明江申请了一个名额，主要是为了摆脱农活。由于他在木雕方面的天赋，被选为仅有的25名学生之一。在中国提琴制作学校，在制琴大师徐福、梁沟辉的指导下，原本希望成为画家或从事父亲的兴趣之一，成为木匠的朱明江发现了自己对提琴制作的热情，他再一次证明了自己极具天赋。朱明江小提琴制作培训结束后，又到广州乐器研究所继续进行小提琴制作的理论和实践研究。1991年，朱明江在广州的一条小街上开了自己的 &quot;作坊&quot;，虽然当时的作坊几乎不过是他家20平方米的一个角落。1986年，朱明江第一次参加了VSA国际小提琴制作比赛，他提交的作品获得了工艺优秀证书。在此期间，他共带回了19个VSA比赛的奖项，其中包括两枚金奖和两枚银奖。在2010年首届国际中国小提琴制作大赛上，朱明江担任工艺评委。中国小提琴制作家朱明江是家乡小提琴制作协会的副会长，自2008年起，他成为国际小提琴家和艺术考古学家协会（Entente Internationale des Maîtres-luthiers et Archetiers d&#039;Art）的会员。 
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 高彤彤 
 高彤彤是第一位在波兹南著名的Henryk Wieniawski小提琴制作比赛中获奖的中国小提琴制作者。高彤彤从小就会拉小提琴，年轻时就学习制作弦乐器。在北京中央音乐学院完成学业后，高彤彤到克雷莫纳的小提琴制作学校进一步完善自己的知识。与此同时，高彤彤开始了在吉奥-巴塔-莫拉西门下的学徒生涯。这位克雷莫纳大师为他提供了必要的技能，使他在三年展上取得了很好的成绩，并在波森取得成功，高彤彤在1996年获得了第四名。这一年，他也回到了中国，1998年，高彤彤在北京成立了自己的工作室，作为中国小提琴制作人。至今认真遵循意大利历史大师的制琴原则，亲自制作高级乐器。 
 林典维 
 林典维的第一把小提琴是他在小车库的一张简易牌桌上，按照一本关于制作小提琴的书上的说明制作的。如今，这位台湾小提琴制作者在台中市拥有自己的工作室，并举办小提琴制作研讨会，在自己的家乡推广小提琴制作工艺。林典维是一名生物化学家，一直喜欢小提琴的声音和轮廓，2002年接手父亲的木材加工公司后，林典维开始在业余时间认真学习小提琴制作。他把这门手艺称为 &quot;木制工艺的最高境界&quot;。由于背景的关系，林典维对不同种类的木材及其特性有着丰富的了解，对力学、物理学、化学等领域的知识也十分熟悉，这些都为他自学成才的小提琴制作做出了积极的贡献。台湾小提琴制作师林典维是通过博客成名的，他在博客上写下了自己作为 &quot;业余琴师 &quot;的经历，在博客开通后不久，他就扩大了自己的工作室，并与自己的前两个学生分享了自己的技艺。他对完美的不懈追求为他赢得了许多荣誉，迄今为止最大的荣誉是在克雷莫纳举办的小提琴制作大赛Ente Triennale上获得提名。 
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 David Lien 
 正是因为对现有乐器的不满，激发了台湾小提琴家连大伟自己成为一名琴师的灵感。1961年出生在基隆，一个靠近台澎的海港城市，连战在祖国学习音乐，1988年到维也纳舒伯特音乐学院继续学习。作为台北交响乐团的成员和不同音乐学校的导师，他花了很多年时间寻找他认为最完美的乐器，但没有结果。于是，小提琴制作者连志伟利用闲暇时间，在维也纳的小提琴制作工坊里了解了传统的乐器制作工艺和技术。经过进一步的学习和激烈的实验，连大伟最终达到了令人钦佩的水平，这让他在1997年成立了Galaxias公司，并在2000年以 &quot;连大伟小提琴乐器有限公司 &quot;的名义运作。在他位于台北的工作室里，连志伟制作了高质量的艺术小提琴。他的小提琴在克雷莫纳的Mondomusica、法兰克福的Musikmesse和上海的Music China等乐器展上都取得了不俗的成绩。 
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 乔忠兴 
 中国小提琴制作人乔中兴在高中时就知道自己要从事歌手的职业。1959年出生于基隆市，1986年就读于台北艺术学院，后赴意大利留学。在那里，他的命运出现了意想不到的转折：他受了重伤，无法继续唱歌。不过，乔中兴还是接触到了一位导师，成功地帮助他走上了小提琴制作的艺术道路。 Francesco Bissolotti  这位克雷蒙大师将乔中兴收在麾下，在他的工作室里教他，甚至在1988年至1992年资助他在当地的小提琴制作学校学习。弗朗切斯科-比索洛蒂对乔中兴的潜力评估正确，不晚于1991年他在克雷莫纳小提琴制作比赛中获得第16名，1992年又在宾夕法尼亚州的VSA比赛中获得银牌。33岁时，乔忠兴回国，决心将丰富的经验与台湾同仁分享。同时，乔忠兴在位于新台币市板桥区的国立台湾艺术大学任教，他的工作室也举办小提琴制作课程，并对外开放。 
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 樹生閣 
 中国小提琴制作者舒胜科特制作第一把自制小提琴的材料，来自于他拆开的一张扶手椅和一张茶几。作为一个在上海长大的年轻人，舒胜葛听到了小提琴协奏曲的录音，他无可救药地爱上了古典音乐，于是他用一把14美元的工厂乐器自学拉小提琴。然而很快，他就对这种乐器有限的音色选择感到失望，而他用家具零件为自己制作的小提琴也变成了他事业的出发点。和他的几位同代中国同事一样，舒胜葛在高中毕业后不得不花几年时间做农活。然而，在云南稻田履行职责期间，他继续按照书本上的指示制作小提琴和弓子，并成功地在中国销售他的乐器。最后，舒胜葛有机会移居悉尼，在那里他担任悉尼交响乐团的修复师。从那里，舒胜葛来到了克雷莫纳，并在Pierangelo Balzarini和 Alessandro Voltini 的指导下结束了他的职业生涯，尽管事实上他不会说一句意大利语。他们一直对他进行培训，直到1991年，他在费城开设了自己的第一家工作室。如今，他在布林莫尔经营着Kot&#039;s Violins，费城管弦乐团的成员也是购买柯树声乐器和琴弓的人之一。舒胜科特获得的众多奖项包括：小提琴工艺证书以及VSA比赛中的多个琴弓金奖；1991年在克雷莫内塞三年展上因小提琴的特殊声学品质而获得的Walter Stauffer金奖；2010年在Mittenwald国际小提琴制作比赛中获得的小提琴琴弓金奖。 
 丰江 
 蒋锋从北京的父亲那里学到了小提琴的制作工艺，1989年他在十几岁的时候就制作出了自己的第一把琴。90年代末，蒋锋到芝加哥的William Harris Lee学习，之后又到密歇根州安阿伯的Alf工作室学习，现在他在那里生活和工作。蒋锋的作品可以在国际展览中欣赏到，包括柏林的Klanggestalten。冯江是美国小提琴协会和美国小提琴和琴弓制造商联合会的成员。他在多次VSA比赛中提交的小提琴和中提琴为他赢得了数枚金银牌。2004年，中国小提琴制作者冯江在英国小提琴制作协会也取得了巨大的成功。 
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            <title type="text">Daniele Scolari和第二代克雷蒙尼小提琴的制作工艺</title>
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                                            Daniele Scolari是一位小提琴制造者，他的道路始于克雷莫纳的新学校--&quot;第二代 &quot;代表人物的肖像。
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                 丹尼尔·斯科拉里(Daniele Scolari)是一位制琴师,他在克雷莫纳的新派学校起步,是“第二代”制琴师的代表人物。 
 20世纪50年代和60年代,克雷莫纳小提琴制作的复兴标志着斯特拉迪瓦里艺术在其故乡意大利北部迎来了新的鼎盛时期。这场复兴并没有成为文化史上的一个注脚,这要归功于皮耶特罗·斯加拉博托(Pietro Sgarabotto)、乔·巴塔·莫拉西(Gio Batta Morassi)和弗朗切斯科·比索洛蒂(Francesco Bissolotti)等大师,他们开创了新的“提琴制作学校”。如果没有第二代和第三代天才制琴师,没有他们对大师们重新发现的传统的忠诚,以及他们通过教学和合作分享知识的意愿,故事可能会有不同的结局。 
 他们最重要的代表人物之一是1961年出生的 丹尼尔·斯科拉里 (Daniele Scolari),他于1979年在乔·巴塔·莫拉西(Gio Batta Morassi)的指导下完成了培训——他的哥哥乔治·斯科拉里(Giorgio Scolari)比他早了九年,随后在老师的工坊工作了六年。从1980年起,他将自己对克雷莫纳新学派的深入了解传授给了丹尼尔·斯科拉里,后者在两人共同的工作室中完善并个性化了自己的风格。直到今天,斯科拉里兄弟仍在维吉里奥街经营着家族企业——这是这座传统城市中高品质弦乐器的顶级地址之一,也是几代人之间多层联系的象征。 
 丹尼尔·斯科拉里(Daniele Scolari)在制作小提琴、中提琴和大提琴时,从斯特拉迪瓦里(Stradivari)和瓜奈里(Guarneri)的经典琴型中汲取灵感。(小提琴由丹尼尔·斯科拉里(Daniele Scolari)制作,克雷莫纳)。凭借其乐器多方面的音质特征和特有的棕橙色漆面,斯科拉里在意大利以外也赢得了良好的声誉,并作为修复师和修复师享有盛誉。他的杰出水平得到了许多重要奖项的肯定: 1984年,他在巴尼亚卡瓦洛(Bagnacavallo)的小提琴制作比赛中获得了最佳漆面金奖;1986年,他获得了小提琴银奖;1988年,他获得了小提琴和中提琴铜奖。他经常参加“Mondomusica”等国际贸易展览会,并担任皮索涅和莫扎泰全国小提琴制作比赛的评委,这充分证明了丹尼尔·斯科拉里在当代意大利小提琴制作领域的重要性。 
 为了不仅将所学知识和技能用于自己的生产目的,而且将其传授给同业中的下一代年轻同事,从而延续克雷莫纳的重要性,达尼埃莱·斯科拉里自1996年以来一直在其以前的培训中心担任制作和上漆老师。他这样做也是效仿他的兄弟,后者自1973年起就在培训中心任教;与学习钢琴和管风琴的乔治一样,丹尼尔·斯科拉里在工作室之外也有一个要求很高的音乐生活: 作为教堂风琴师和声乐及器乐合奏团指挥,文艺复兴晚期和巴洛克时期的音乐作品尤其令他心驰神往——他从中汲取了源源不断的灵感,在音乐和小提琴制作领域都受益匪浅。 
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            <title type="text">尼古拉-吕波(Nicolas Lupot)--法国小提琴制造领域的第二个伟大名字</title>
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                                            Nicolas Lupot与J.B.Vuillaume一起，在19世纪的法国小提琴制作上留下了自己的印记。尼古拉-吕波的 &quot;另一位大师 &quot;肖像，由科里隆小提琴制作。
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                 尼古拉斯·卢波特与J. B. Vuillaume一起塑造了19世纪法国小提琴制作工艺。Corilon小提琴制作的“另一位大师”的肖像。 
 “我震惊了,“小提琴家、作曲家和指挥家路德维希·斯波尔(Ludwig Spohr)在1860年的自传中写道,”震惊“于第一次听到 尼古拉斯·卢波 (Nicolas Lupot)的小提琴发出的”饱满而有力的声音“;他立即用他的旧德国乐器交换了这把琴,并”从那时起,在我所有的旅行中&quot;都演奏这把琴。斯波尔对尼古拉斯·卢波的惊叹可以看作是一种迟来的领悟,因为尼古拉斯·卢波的作品在他的祖国法国早已受到最高度的推崇,并已对小提琴制作产生了深远的影响。作为“ 法国斯特拉迪瓦里 ”和备受追捧的老师,他在职业生涯中培养了一大批优秀制琴师,包括查尔斯·弗朗索瓦·甘德(Charles-François Gand)和奥古斯特·塞巴斯蒂安·菲利普·贝尔纳德尔(Auguste Sébastien Philippe Bernardel),他们后来联手成立了著名的“甘德与贝尔纳德尔”公司。就其对现代法国小提琴制作的重要性而言,卢波通常与他的著名同事让-巴蒂斯特·维约姆(Jean-Baptiste Vuillaume)齐名;然而,他作为以自己名字命名的学校的创始人,也留在了小提琴制作的历史中。 
 尼古拉斯·卢波(Nicolas Lupot)于1758年12月4日出生于米勒库尔(Mirecourt)著名的卢波(Lupot)制琴世家。他的童年是在斯图加特度过的,父亲弗朗索瓦·卢波(François Lupot)是皇室御用的“宫廷琵琶和小提琴制作者”。弗朗索瓦·卢波特向儿子传授了小提琴制作技艺,并传授了当时法国流行的实践方法,以帮助他确定日后成为意大利大师的理想风格。尼古拉斯·卢波特十二岁时,全家搬到了奥尔良,这里成为他创作生涯的起点。1794年左右,尼古拉斯·卢波特(Nicolas Lupot)来到法国首都,并进入了弗朗索瓦·皮克(François Pique)的工作室。弗朗索瓦·皮克(François Pique)在米勒库尔(Mirecourt)接受过培训,其作品与尼古拉斯·卢波特(Nicolas Lupot)有着非常相似的美学观点。这种业务关系促成了双方持续多年的互利合作,并结下了深厚的友谊。 
 四年之后,尼古拉斯·卢波在塞纳河畔建立了自己的工作室:他最初在格拉蒙街安家,1806年搬到了小十字街。同年,阿贝·西比尔(Abbé Sibire)出版了《提琴制作艺术》,这是一本关于提琴制作的专著,尼古拉斯·卢波在其中做出了决定性的贡献。虽然卢波特的作品以斯特拉迪瓦里琴为蓝本,但他的乐器具有独特的独立性,不仅体现在音孔形状或鲸鱼骨镶嵌等细节上,而且卢波特的乐器还拥有独特的音色,这给斯波尔等人留下了深刻印象。 
 由于维也纳会议后法国的政治发展,尼古拉斯·卢波的作品具有特殊意义:路易十八于1814年登基,作为君主制复辟的一部分,并任命著名大师尼古拉斯·卢波为皇家教堂的制琴师和皇家音乐学校的供应商。从1815/16年起,尼古拉斯·卢波特(Nicolas Lupot)有理由为自己的荣誉感到自豪,并在自己的标签上刻上: “国王和皇家音乐学校音乐家尼古拉斯·卢波特(N. Lupot Luthier de la Musique du Roi et de l&#039;École Royale de Musique)”。 尼古拉斯·卢波特(Nicolas Lupot)于1824年8月14日在巴黎去世。 
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            <title type="text">Jan Špidlen: 艺术、创新和体育</title>
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                                            扬-巴普蒂斯塔-什皮德伦是最繁忙、最成功的小提琴制造商之一--艺术与体育之间的布拉格家族史。
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                 扬-巴普蒂斯塔-什皮德伦是世界上最繁忙、最成功的小提琴制造商之一。 艺术与体育之间的布拉格家族史 
 在许多艺术和手工艺领域，创新和前卫是理所当然的事，但在小提琴制作领域，这种期望往往处于从属地位。即使在世界著名的布拉格小提琴制作大师 扬-什皮德伦（Jan Špidlen ）的作坊里，不寻常的委托也是例外而非规则。 扬-巴布蒂斯塔-什皮德伦（Jan Babtista Špidlen ）透露，他并不缺乏新颖大胆的想法，但高品质、传统制作的乐器订单量通常都很大，以至于他几乎没有时间去做艺术性更强的项目。 
 扬·巴普蒂斯塔·斯皮德林——生平与作品： 
 
  弗兰蒂谢克-什皮德伦-奥塔卡-什皮德伦  
  普雷米斯尔-什皮德伦  
  扬-斯皮德伦  
 
 扬-什皮德伦为捷克小提琴大师帕维尔-什波尔克（Pavel Šporcl）制作的 “蓝色小提琴 ”在他的作品中占有重要的特殊地位。 不过，在设计中，扬-什皮德伦并不局限于不寻常的配色方案，他还为这把小提琴提供了优化和稳定声音的特殊结构功能，包括在琴颈上安装钛螺钉和在低音杆上加固碳纤维。在专业领域，例如在 2006 年 VSA 创新博览会上，扬-什皮德伦的这些成就获得了广泛赞誉。 
 小提琴制造商弗兰蒂谢克-什皮德伦-奥塔卡-什皮德伦 
 扬-什皮德伦是其父经营作坊的第四代传人。他的曾祖父 弗兰蒂谢克-什皮德伦 最初在基辅从事小提琴制作，1910 年起在布拉格工作。他的儿子 奥塔卡-什皮德伦（Otakar Špidlen ）紧随其后，很快就赢得了极高的声誉，成为一名才华横溢的小提琴制作师和炙手可热的经销商和专家。不幸的是，第二次世界大战后席卷全国的政治变革对奥塔卡-什皮德伦的独立生存构成了严重威胁： 1948 年掌权的共产党政权禁止私营企业经营。奥塔卡-什皮德伦位于容曼街的住宅和工作室被没收。为此，奥塔卡-斯皮德伦努力与志同道合者一起建立了一个艺术小提琴制作者圈子，使艺术家们能够继续独立从事自己的职业。对于什皮德伦家族来说，这种隐居在作坊的庇护所中，不受干扰地从事艺术创作的机会绝非任何地方都有的： 在不到 200 公里外的波希米亚-萨克森 小提琴制造中心舍恩巴赫/马克纽基兴 ，曾经经济实力雄厚，但因战争而分崩离析，工业化和集体化的社会主义恐怖造成了广泛影响。 
 小提琴制作师普雷米斯尔-什皮德伦 
 最终，奥托卡的儿子 普雷米斯尔-斯皮德伦（Premsyl Špidlen ）在父亲于 1958 年去世后共同创建了艺术小提琴制造商协会。尽管普雷姆西尔-斯皮德伦最初是在布拉格音乐学院学习小提琴，1946 年至 1948 年还曾作为滑雪运动员入选捷克国家队，但他也是名垂青史的杰出小提琴制造商。顺便提一下，普雷米斯尔-斯皮德伦将这两样爱好以及他的小提琴制作技艺都传给了扬-什皮德伦。后者在 1983 至 1984 年间曾是国家帆板队的成员，在 20 世纪 90 年代也被视为捷克最出色的单板滑雪天才之一。 
 小提琴制作师扬-斯皮德伦 
 扬-斯皮德伦在中学时代就制作了自己的第一把小提琴，后来世界著名小提琴家约瑟夫-苏克（Josef Suk）就曾演奏过这把小提琴。在 米滕瓦尔德 的小提琴制作学校接受培训后，他在伦敦著名的 “ J. &amp;amp; A. Beare ”工作室担任修复师。2003 年，扬-斯皮德伦凭借参加 克雷莫纳小提琴制作比赛 （克雷莫纳三年展）的两把小提琴赢得了一等奖和二等奖，此外还因音色和外观方面的特殊优点获得了三个额外奖项。这一巨大成功可能是扬-什皮德伦获得大量委托的决定性动力，这种情况一直持续到今天--尽管如前所述，遗憾的是，这使他几乎没有时间进行实验。 
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            <title type="text">帕特里克-罗宾(Patrick Robin)--艺术和教学大师</title>
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                 帕特里克-罗宾的小提琴制作艺术结合了出色的培训、丰富的经验和始终如一的开放精神--科里隆小提琴的写照 
 伟大艺术的种子在师生关系中茁壮成长，与大多数要求苛刻的手工艺一样，自文艺复兴以来，小提琴制作一直在实践知识的信任传递中蓬勃发展。当代小提琴制作大师 帕特里克-罗宾（Patrick Robin ）对此也深信不疑，这主要是因为他本人也有幸接受过良好的教育。作为一位备受尊敬、屡获殊荣的顶级弦乐器制作大师，他不仅在自己的工作室这个受保护的空间里传授知识，而且还在欧柏林学院或墨西哥圣地亚哥德克雷塔罗乐器制作学校等著名教学机构举办的讲习班和会议上传授知识。 
 Patrick Robin 于 2000 年被法国文化部授予 “Maître d&#039;art”（艺术大师）称号，以表彰其作品的完美和精湛，以及作为教师的专业知识。帕特里克-罗宾的学生--如安托万-考什（Antoine Cauche），他本人也是当今炙手可热、屡获殊荣的小提琴制作大师--的证词证明，帕特里克-罗宾完全有资格获得这一称号。在他的描述中，他的前师傅是一位非常有耐心的老师，尽管他的指导很全面，但也允许一定程度的创作自由，他善于激励学生，并对建立相互信任的工作关系很感兴趣。不过，帕特里克-罗宾本人也从与助手的合作中获益匪浅，他强调说：&quot;我相信我的学生们的能力在不断提高，也相信他们会越来越好。他相信学生们的能力会不断提高，并在培训过程中将越来越多的任务托付给他们，这对他来说是一种挑战，就像面对他们提出的高难度问题一样。 
 帕特里克-罗宾的成长之路始于纽瓦克的小提琴制作学校，1984 年，他以优异成绩毕业。随后，他被曾在纽瓦克担任讲师的世界著名小提琴制作专家 罗杰-哈格雷夫（Roger Hargrave ）任命为一个国际修复团队的成员，该团队专门修复意大利古老流派的珍贵弦乐器。帕特里克-罗宾对这些作品的深入研究使他能够制作出优秀的复制品；直到今天，他仍然完全按照历史典范的精神来制作他的个性乐器，尽管这些乐器风格独立。 
 他的小提琴、中提琴和大提琴曾在许多著名的小提琴制作比赛中获得金奖，如巴黎的 艾蒂安-瓦特罗 &amp;nbsp; 竞赛 、 米滕瓦尔德 和曼彻斯特 小提琴制作比赛 ，他还多次被任命为国际比赛的评委。1988 年，帕特里克-罗宾在昂热南部的 Les Ponts-de-Cé 定居，最初与安德烈亚-弗兰森（Andrea Frandsen）共用一个工作室。2006 年，他终于在卢瓦尔河畔的一栋别墅里开设了现在的工作室，在这里，他迎来了许多国际客户，其中包括欧洲著名的交响乐团和室内乐团成员，如维也纳阿隆四重奏和泽特迈尔四重奏。总之，帕特里克-罗宾与一流音乐家的交流硕果累累，他的经验也在不断丰富，为未来备受推崇的艺术作品奠定了坚实的基础。 
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