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        <name>Corilon violins</name>
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    <title>Blog / Fuente Atom</title>
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            <title type="text">Dominique Peccatte y la familia de arqueteros Peccatte</title>
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                                            Dominique Peccatte, François Peccatte y Charles Peccatte: historia y relevancia de la gran familia francesa de arqueteros Peccatte, arqueteros en París y Mirecourt
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                 La familia de arqueteros Peccatte trabajó desde la década de 1830 hasta 1918 y marcó la construcción francesa de arcos de cuerda con trabajos que influyeron en el estilo y que siguen siendo muy apreciados por músicos y coleccionistas. Dada su importancia para la historia de la artesanía y la música, sorprende que los Peccatte, a diferencia de otras dinastías de arqueteros igualmente influyentes, como la familia  Knopf  en Markneukirchen, Sajonia, no establecieran una amplia red de relaciones familiares y entre maestros y alumnos. En su lugar, todo su peso recae en la obra de solo tres maestros: Dominique Peccatte, su hermano François Peccatte y el hijo de este, Charles Peccatte, de los cuales François falleció antes de alcanzar su plenitud. 
 Dominique Peccatte y la familia de arqueteros Peccatte: resumen 
 
  Dominique Peccatte  
  Los primeros años de Dominique Peccatte  
  Dominique Peccatte entre París y Mirecourt  
  Obra y repercusión de Dominique Peccatte  
  François Peccatte  
  Charles Peccatte  
  Charles Peccatte: primeras influencias  
  «Peccatte en París»  
  Charles Peccatte y Eugène Sartory  
 
 &amp;nbsp; 
 Dominique Peccatte (1810-1874) 
 El joven Dominique Peccatte en J. B. Vuillaume 
 Dominique Peccatte (1810-1874) nació en la ciudad de la luthería  Mirecourt , pero comenzó su vida profesional como aprendiz de peluquero y peluquero, siguiendo la antigua tradición de su padre. Dado que la familia estaba bien establecida y era bastante acomodada, no es fácil entender por qué el joven Dominique Peccatte abandonó el camino que le estaba destinado aparentemente durante su formación; pero la recomendación que Nicolas Vuillaume hizo en 1826 a su hermano  Jean-Baptiste Vuillaume , abriendo así al joven talento las puertas del prometedor taller parisino de Vuillaume. 
 En el taller de Jean-Baptiste Vuillaume, Dominique Peccatte se dedicó a la arquetería bajo la dirección de Jean Pierre Marie Persoit (aprox. 1783-aprox. 1854) y encontró en este entorno inspirador excelentes oportunidades para desarrollarse. Permaneció diez años con Vuillaume, cuyo aprecio por Peccatte quedó demostrado, entre otras cosas, cuando en 1830 le liberó del servicio militar obligatorio. 
 Dominique Peccatte entre París y Mirecourt 
 En 1836, Dominique Peccatte se incorporó al taller de François Lupot, probablemente con la perspectiva de hacerse cargo del taller de su maestro, ya entrado en años, lo que finalmente ocurrió tras la muerte de Lupot en 1838. Como maestro experimentado y maduro en la cima de su carrera, Dominique Peccatte se ganó rápidamente una excelente reputación, tanto entre los músicos como entre los importantes arqueteros parisinos; entre sus clientes se encontraba también J. B. Vuillaume, quien lo descubrió. 
 Su propio taller fue también el escenario del reencuentro con su hermano François Peccatte, que trabajó con Dominique entre 1841 y 1843. François, siguiendo el ejemplo del exitoso Dominique, también se había convertido en arquetero; ahora podía perfeccionar sus conocimientos con él, con lo que los Peccatte sentaron claramente las bases de una asociación profesional que se intensificaría años más tarde. La coincidencia con la muerte de su padre invita a especular sobre el motivo y el motivo de esta larga estancia de trabajo; lo que es seguro es que los hermanos colaboraron intensamente durante esos años, como lo demuestran varios arcos con una varilla de uno y la palanca del otro. 
 En 1843, François regresó a Mirecourt, seguido en 1847 por Dominique, tras vender su taller parisino a su antiguo colaborador Pierre Simon. Su fortuna y el buen marcha de sus negocios permitieron a Dominique Peccatte dedicarse cada vez más a la viticultura y a otras actividades, sin abandonar por completo la arquetería hasta su jubilación en 1872, dos años antes de su muerte, el 13 de enero de 1874. 
 Obra e influencia de Dominique Peccatte 
 Entre las influencias más importantes en la obra de Dominique Peccatte se encuentra, sin duda y en primer lugar, su maestro Jean Pierre Marie Persoit, en cuyo trabajo se combinaba la tradición dominante en aquella época de François Xavier Tourte con el estilo de François Lupot. 
 Con la apertura de su propio taller, el estilo personal de Peccatte se hizo visible y, a partir de la década de 1840, ganó rápidamente influencia en la arquetería francesa. Más allá de la forma característica de la cabeza en forma de hacha, sus trabajos se distinguen por detalles como las ranuras profundas de la nuez o las patas que se estrechan elegantemente hacia delante, pero también por la sección transversal ligeramente triangular y ensanchada hacia abajo de sus varillas redondas, lo que les confiere una mayor estabilidad lateral. 
 Dominique Peccatte tuvo una influencia inmediata en la obra de su hermano François Peccatte, en su alumno Joseph Henry (1823-1870) y en su colaborador y sucesor Pierre Simon (1808-1881). Su sobrino Charles Peccatte no buscaría hasta años más tarde referencias estilísticas en la obra de su tío y de su padre François Peccatte, lo que hace que la tradición familiar de los Peccatte parezca aún más marcada de lo que ya es. 
 François Peccatte (1821-1855) 
 François Peccatte era el hermano 11 años menor de Dominique Peccatte y no es difícil suponer que su decisión de aprender el oficio de arquer se vio influida por el buen ejemplo de su hermano. También siguió los pasos de Dominique en su orientación hacia París e intentó establecerse allí antes de 1840. Independientemente de los talleres en los que comenzara su carrera, el tiempo que pasó con su hermano entre 1841 y 1843 fue la etapa de madurez que convirtió a François Peccatte en el maestro excepcional que fue, o que podría haber llegado a ser. 
 El comienzo fue prometedor con su propio taller tras regresar a Mirecourt: casi desde el principio pudo contratar a varios empleados y, al parecer, supo aprovechar hábilmente la ventaja que le proporcionaba el nivel salarial de Mirecourt frente a la competencia de París. El hecho de que, tras el regreso de Dominique Peccatte a Mirecourt en 1847, continuara con su taller de forma independiente también apunta a una existencia estable, ya que, al parecer, no tenía necesidad de asociarse con su hermano, que había alcanzado la prosperidad y estaba muy bien establecido. No obstante, se conocen colaboraciones ocasionales, lo que indica que esta decisión no se debió a desavenencias familiares. 
 En los años 1852 y 1853, François Peccatte volvió temporalmente a París, sin abandonar sus negocios en Mirecourt, y trabajó para J. B. Vuillaume por razones desconocidas. 
 El 30 de octubre de 1855, su prematura muerte en Mirecourt puso fin a una carrera que seguía siendo muy prometedora, tanto desde el punto de vista comercial como artístico. La relativa diferencia de edad entre los dos hermanos Peccatte habría ofrecido oportunidades para reequilibrar su posición en el mercado de los violines franceses de alta calidad; el gran talento de François Peccatte prometía interesantes desarrollos del estilo familiar, que podrían haber tenido un impacto aún mayor si François hubiera podido formar buenos alumnos y sucesores. 
 Charles Peccatte (1850-1918) 
 Charles Peccatte: primeras influencias 
 Charles Peccatte (1850-1918) nació en Mirecourt, hijo de François Peccatte y sobrino de Dominique Peccatte. Tras la temprana muerte de su padre en 1862, también se dedicó a la arquetería. Tras aprender el oficio con su padrastro Auguste Lenoble (1828-1895), en 1865 pasó a trabajar con J. B. Vuillaume, siguiendo también aquí el ejemplo familiar y sin duda ayudado por los buenos contactos que François y Dominique habían establecido con Vuillaume y que siempre mantuvieron vivos. 
 En Vuillaume, Charles Peccatte trabajó con  François Nicolas Voirin  (1833-1885). Aunque el legado de los dos Peccatte mayores seguía vivo en la luthería francesa, y en particular en Vuillaume, Charles se vio menos influido por la tradición familiar, tan breve como poderosa, tradición familiar como por Voirin, quien en aquella época era la fuerza creativa y definitoria de la arquetería en la casa Vuillaume. 
 «Peccatte à Paris» 
 En 1870, Charles Peccatte abandonó el taller de Vuillaume e intentó establecerse por su cuenta, un proyecto que, por razones desconocidas, solo tuvo un éxito moderado. La marca «PECCATTE A PARIS», que utilizó por primera vez en esa época, desapareció rápidamente y no volvió a aparecer durante muchos años. En 1874 volvió al taller de Auguste Lenoble y trabajó hasta 1880 aproximadamente a media jornada como funcionario para poder mantener a su familia. 
 Tras mudarse cerca de la Ópera de París, la situación mejoró poco a poco; las obras de Charles Peccatte obtuvieron el reconocimiento que su gran nombre esperaba, documentado por una medalla de plata en Amberes en 1885 y otra en París en 1899. A partir de 1900, ya no podía hacer frente solo a los pedidos que recibía y contrató a colegas, algunos de ellos de renombre, para que le ayudaran. 
 Pero también su arte personal se encontraba en su apogeo en esta época y el sello «PECCATTE A PARIS» adquirió, casi 30 años después de su primer uso, una nueva razón de ser y un nuevo significado: como marca distintiva de los arcos del taller de Charles Peccatte. Este exitoso periodo de máxima creatividad duró hasta 1910, aunque es probable que Peccatte siguiera trabajando hasta su muerte, el 22 de octubre de 1918. 
 Charles Peccatte y Eugène Sartory 
 Entre los ayudantes que trabajaron con Charles Peccatte en su etapa más exitosa se encontraba  Eugène Sartory  (1871-1946), cuyos primeros trabajos estuvieron muy influenciados por su cliente y pueden considerarse la relación maestro-alumno más importante de Charles Peccatte. Dado que la obra de Peccatte se caracterizaba en esta época por una cierta vuelta a la herencia artística de su padre y su tío, reconocible, por ejemplo, en una ejecución algo más marcada de los arcos en comparación con el influyente y más esbelto modelo de Lamy –, no parece del todo injustificado trazar una delicada línea de tradición que va de Dominique y François Peccatte, pasando por Charles Peccatte, hasta Eugène Sartory. 
 Originally published by Corilon violins. 
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            <title type="text">La familia Knopf, fabricantes de arcos de Markneukirchen</title>
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                                            Los fabricantes de arcos de la familia Knopf de Markneukirchen: resumen histórico y notas sobre la vida y obra de sus maestros más importantes
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                 Los fabricantes de arcos de la familia Knopf en Markneukirchen: una visión histórica y notas sobre la vida y obra de sus maestros más importantes. 
 Los maestros arqueteros Knopf de Alemania 
 
  Christian Wilhelm Knopf (1767-1837)  
  Los orígenes de la familia Knopf  
  Christian Wilhelm Knopf como fabricante de arcos  
  La segunda generación de la familia de fabricantes de arcos Knopf  
  Excelentes maestros de la tercera generación Knopf  
  Johann Wilhelm Knopf (1835-1915)  
  Carl Heinrich Knopf (1839-1875)  
  Heinrich «Henry» Richard Knopf y la cuarta generación de la familia Knopf  
  Líneas colaterales: otros miembros de la dinastía Knopf  
  La «dinastía Herrmann Knopf»: un apéndice genealógico  
 
 Christian Wilhelm Knopf (1767-1837) 
 En 1767, año en que nació Christian Wilhelm Knopf, progenitor de la influyente dinastía de arqueros Knopf, la región que rodeaba su ciudad natal,  Markneukirchen , se encontraba ya en pleno auge histórico, que convertiría el tranquilo «rincón musical» bohemio-sajón en un centro mundial de la fabricación de instrumentos musicales. Este desarrollo también marcó la biografía de Knopf y se reflejó en algunos de los rodeos que tuvo que dar esta gran personalidad de la artesanía alemana hasta llegar a su vocación como fabricante de arcos. 
 Los orígenes de la familia Knopf 
 En aquella época, su familia ya llevaba al menos una generación atraída por el atractivo económico de los oficios artesanales en auge y las oportunidades comerciales que estos ofrecían: Mientras que los antepasados de Knopf se dedicaban principalmente a la sastrería (y es muy posible que el apellido refleje una conexión más antigua de sus antepasados con este campo profesional), a mediados del siglo XVIII la familia ya se había dedicado al comercio de violines y a la fabricación de cuerdas, con lo que el joven Christian Wilhelm Knopf se ganaba parte del sustento. Sin embargo, el hecho de que estas actividades como proveedor no fueran excesivamente lucrativas queda claramente demostrado por su segunda profesión como soldado (mosquetero), que aún ejercía cuando se casó en 1791. El inglorioso final de su padre, Johann Gottlob Knopf (1732-1786), también nos da una idea de las condiciones sociales de los Knopf en aquella época: Después de caer borracho y morir en el camino de vuelta a casa desde la «Bierhauße», el registro de defunciones señala que «no había llevado una buena vida», una expresión ambigua que ensombrece los inicios de esta brillante historia familiar. 
 Christian Wilhelm Knopf como fabricante de arcos 
 Se desconoce si Christian Wilhelm Knopf aprendió el oficio de fabricante de arcos de su padre; aunque hay indicios de que él también se dedicaba a la construcción de arcos de cuerda, no se conservan obras suyas y no se sabe con certeza si podría haber enseñado este arte a su hijo. Así pues, sigue siendo un misterio quién fue el maestro de Christian Wilhelm Knopf y qué influencias recibió, lo cual es una lástima dada la gran importancia de su obra para la fabricación de arcos en Alemania y Europa. Sin embargo, a partir de sus trabajos se puede apreciar que su obra se inspiró en  John Dodd  (1752-1839) y, aún más, en  François Xavier Tourte  (1747-1835), modelos a los que rápidamente se acercó gracias a su gran talento. Aclamado por sus contemporáneos como el «Tourte alemán»,  Christian Wilhelm Knopf  influyó de manera duradera en la historia de la fabricación de arcos: con innovaciones como la ranura metálica para la nuez, con mejoras en el tornillo, con sus trabajos, que siguen siendo muy solicitados hoy en día, y con la inspiración y los conocimientos que transmitió a la posteridad, sobre todo a través de sus cuatro hijos, que siguieron todos sus pasos como artesanos. 
 La segunda generación de la familia de fabricantes de arcos Knopf 
 Christian Wilhelm Knopf jun. (1799-1835), Karl Wilhelm Knopf (1803-1860), Christian Friedrich Wilhelm Knopf I (1808-1874) y su hermano menor, Christian Friedrich Wilhelm Knopf II (1815-1897), ampliaron el negocio fundado por su padre y se ganaron una buena reputación con sus trabajos, que seguían estando decididamente inspirados en Tourte y que añadieron una nueva e importante rama a la diferenciada construcción de instrumentos musicales sajona. La fabricación de arcos para instrumentos de cuerda, a la que en Markneukirchen se le había negado la creación de un gremio propio en 1790, se convirtió, en gran parte gracias a su labor, en un oficio reconocido, cuyos mejores maestros lograron alcanzar un prestigio internacional. 
   Árbol genealógico de la familia Knopf, fabricantes de arcos en Markneukirchen 
 Maestros destacados de la tercera generación de Knopf 
 Johann Wilhelm Knopf (1835-1915) 
 A mediados del siglo XIX, la familia Knopf había dejado atrás hacía tiempo la sastrería, la fabricación de cuerdas y las penurias de tiempos pasados. Formados por la generación de sus padres, en sus talleres bien establecidos maduraron sucesores que prometían establecer nuevos estándares artísticos y comerciales. Así, Johann Wilhelm Knopf, hijo de Karl Wilhelm Knopf, gozaba de una excelente reputación que casi eclipsaba el nombre de su abuelo. Tras abrir su taller en Dresde en 1884, sentó las bases de la fabricación alemana de arcos para instrumentos de cuerda, que llevan el sello «W. KNOPF DRESDEN». 
 Carl Heinrich Knopf (1839-1875) 
 La tradición familiar de los Knopf en la fabricación de arcos alcanzó otro punto álgido con el trabajo de Carl Heinrich Knopf, otro hijo de Karl Wilhelm Knopf, que, al igual que su hermano Johann Wilhelm, se había formado con su tío Christian Friedrich Wilhelm Knopf II. Sus años de aprendizaje le llevaron nada menos que a&amp;nbsp; Ludwig Bausch  en Leipzig, desde donde regresó a Markneukirchen en 1859. En 1860, tras la muerte de su padre, se hizo cargo de la dirección del taller Knopf, que en aquella época abastecía a clientes de renombre, entre ellos Richard Weichold en Dresde, Ludwig Bausch &amp;amp; Sohn en Leipzig, e incluso Charles Bruno en Nueva York y Nikolai Kittel en San Petersburgo. 
 Varios premios en concursos nacionales e internacionales confirmaron la excelente reputación de Carl Heinrich Knopf, considerado desde hacía tiempo uno de los mejores maestros en su arte y que dejó al mundo de la música obras que, por sus cualidades musicales y su magnífico acabado, siguen siendo incomparables en la actualidad. En 1868 trasladó su taller a Dresde y poco después a Berlín, donde trabajó hasta su prematura muerte a la edad de casi 36 años. Además de un gran número de arcos de cuerda de la mejor calidad, se conservan también unos 30 violines de su mano. 
 Heinrich «Henry» Richard Knopf y la cuarta generación de la familia Knopf 
 Los hijos de Carl Heinrich Knopf, Albert Knopf (1863-1884) y Heinrich «Henry» Richard Knopf (1860-1939), no se quedaron en Alemania tras la muerte de su padre y se trasladaron a Estados Unidos. Ambos eran artesanos de gran talento que se dedicaron a la fabricación de arcos y violines. Con una formación excelente, primero siguiendo la tradición familiar con su padre y sus tíos, y después perfeccionando su arte con Otto Bausch en Leipzig y G. Christian Adam, el maestro berlinés de Oswald Möckels, ambos se trasladaron a Nueva York en 1880, donde Adam murió de tuberculosis solo cuatro años después. Heinrich «Henry» Richard Knopf se convirtió en uno de los primeros luthiers de Nueva York y se estableció con gran éxito en el entorno de la Orquesta de la Ópera Metropolitana. De su prolífica mano han llegado hasta nosotros unos 450 instrumentos de cuerda y unos 1000 arcos, estos últimos con la marca «H. R. KNOPF. NEW YORK». Sus últimos trabajos en la fabricación de arcos revelan la fuerte influencia de  Eugène Sartory , de quien se convirtió en el primer representante en Estados Unidos, y fueron muy solicitados por importantes solistas de la época. 
 Con la Gran Depresión, las condiciones comerciales empeoraron incluso para un taller tan conocido, hasta tal punto que Heinrich «Henry» Richard Knopf decidió en 1929 poner fin a la historia de la familia de luthiers Knopf después de más de 100 años. Vendió su taller a  Rembert Wurlitzer  y sus dos hijos se dedicaron a otras profesiones. 
 Líneas secundarias: otros miembros de la dinastía Knopf 
 Al igual que Albert y Heinrich «Henry» Knopf, otros miembros de la cuarta generación de los Knopf y de otras ramas de la familia se formaron en los talleres familiares de sus padres y tíos, donde se convirtieron en maestros de éxito tanto en la fabricación de violines como en la de arcos: 
 
 Christian Wilhelm Knopf (1856-1882) era fabricante de arcos; el hijo de Christian Friedrich Wilhelm Knopf II sufrió un trágico destino y pasó gran parte de su vida en un centro para enfermos mentales. 
 August Ferdinand Muck (1866-1937), hijo de Christian Friedrich Wilhelm Knopf II, aprendió la construcción de arcos con el hermano de su padre, que tenía el mismo nombre. 
 August Moritz Knopf (1857-1899) procedía de otra rama de la familia, que se remontaba a Johann Georg Knopf jun. (1767-1829), hermano de Christian Wilhelm Knopf. Fue uno de los miembros más importantes de la familia y trabajó en Dresde para Richard Weichold, Louis Lowenthal y Julius H. Zimmermann en Moscú. 
 
 La «dinastía Herrmann-Knopf»: un apéndice genealógico 
 Aunque la historia de la dinastía Knopf terminó en 1929 con el cierre del negocio de Heinrich «Henry» Richard Knopf, existe un vínculo entre este importante capítulo de la historia de la música y la actualidad. El matrimonio de Carolina Wilhelmine Knopf (1832-1917) con Christian Friedrich Herrmann (1819-96) unió a estas dos grandes  familias de arqueteros de Markneukirchen , cuyo legado perdura hasta hoy en el taller de Michael Mönnig, bisnieto de la pareja, y de su hijo Thomas Mönning. 
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            <title type="text">Lorenzo Storioni: El último gran cremonés</title>
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                                            Lorenzo Storioni, un renombrado luthier de Cremona, creó instrumentos únicos que todavía son apreciados por su sonido rico y su duradera influencia.
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                  Lorenzo Storioni, uno de los últimos grandes luthiers de Cremona, fabricó instrumentos que siguen siendo muy apreciados hoy en día. Descubra más sobre su inconfundible enfoque artístico, su influencia duradera y por qué los violines Lorenzo Storioni siguen siendo demandados por músicos y coleccionistas.  
  Lorenzo Storioni (1744-1816),&amp;nbsp; luthier italiano, fue uno de los últimos grandes luthiers de la escuela cremonense, tras la época dorada de artesanos legendarios como  Antonio Stradivari  y Giuseppe Guarneri. Nacido y criado en Cremona, Lorenzo Storioni es ampliamente considerado como una figura clave en el mundo de la luthería debido a su enfoque distintivo y técnicas innovadoras.&amp;nbsp; 
    El estilo único de Lorenzo Storioni  
 Los violines de Storioni son conocidos por su atrevida artesanía y sus diseños poco convencionales en comparación con sus predecesores. Adoptó un enfoque más experimental, alejándose a menudo de los estándares pulidos e impecables de los primeros maestros cremonenses. Sus instrumentos tienen un carácter distintivo con rasgos ligeramente asimétricos, lo que les da un aire más robusto e individualista. Esto hizo que sus violines destacaran y contribuyó a su perdurable atractivo entre músicos y coleccionistas por igual. 
 Lorenzo Storioni solía trabajar con maderas locales, como el abeto para la tapa y el arce para el fondo y los aros. Sus violines destacan por su sonido rico y cálido, que se debe a su precisa técnica de barnizado y a su habilidad para trabajar la madera de forma que mejore la resonancia acústica. La obra de Storioni también se reconoce por su barniz espeso y oscuro, a menudo de color marrón rojizo o dorado, que añadía tanto atractivo estético como protección funcional. 
  La influencia de Lorenzo Storioni en los luthiers modernos  
 Aunque a veces se considera a Lorenzo Storioni como el último eslabón de la cadena de luthiers cremonenses, su influencia sigue resonando en la luthería moderna. Su voluntad de experimentar y romper con la tradición inspiró a futuras generaciones de luthiers a innovar y desarrollar sus propios estilos, respetando al mismo tiempo los principios fundamentales del sonido y la construcción. 
  Por qué se siguen buscando los violines de Storioni  
 A pesar de haber sido creados hace más de dos siglos, los violines de Storioni siguen siendo muy apreciados por músicos profesionales y coleccionistas. Sus instrumentos, aunque menos numerosos que los de otros luthiers cremoneses, son famosos por su calidad tonal y su estética única. Hoy en día, los violines de Lorenzo Storioni se encuentran en manos de intérpretes de élite y se ven con frecuencia en subastas de prestigio, alcanzando precios elevados.    
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 Datos clave sobre Lorenzo Storioni: 
 
 Lorenzo Storioni (1744-1816) fue un destacado luthier de Cremona. 
 Sus violines son conocidos por sus diseños atrevidos y experimentales y por su riqueza sonora. 
 Los instrumentos de Storioni siguen siendo muy apreciados por músicos y coleccionistas. 
 Los violines de Lorenzo Storioni son un testimonio de la belleza perdurable de la luthería italiana. 
 
 &amp;nbsp; 
 Puede que Lorenzo Storioni no sea tan famoso como Stradivari o Guarneri, pero sus contribuciones al arte de la luthería siguen siendo inestimables. Su estilo inconfundible, sus técnicas innovadoras y su influencia duradera hacen de él una de las figuras más importantes de la historia de la construcción de instrumentos de cuerda.&amp;nbsp; 
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            <title type="text">La familia Gagliano y la luthería en Nápoles</title>
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                                            Gagliano: breve historia de la familia napolitana de fabricantes de violines y de la obra de Alessandro Gagliano, Nicolò Gagliano y Gennaro Gagliano.
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                <![CDATA[
                  La familia de luthiers Gagliano ocupa un lugar especial en la historia de su oficio: &amp;nbsp; Gracias al extraordinario arte y poder innovador de los maestros de sus filas, gracias a la inusualmente larga continuidad de su tradición familiar - y gracias a muchos instrumentos de excelente sonido que han ayudado a definir el concepto del violín italiano y, en manos de solistas de primera clase, también enriquecen el mundo musical de hoy.  
 La familia de luthiers Gagliano: resumen 
 
  Alessandro Gagliano - progenitor de la familia y fundador de la luthería en Nápoles  
  Nicolò Gagliano (Nicolo I) y el legado Stradivari  
  Gennaro Gagliano - el hermano  
  Ferdinando, Antonio y Giuseppe Gagliano - la tercera generación  
  Giovanni Gagliano (Giovanni I) «el sobrino» y la 4ª generación de la familia Gagliano de luthiers  
 
 Alessandro Gagliano - progenitor de la familia y fundador de la luthería en Nápoles 
 Alessandro Gagliano es el progenitor de la dinastía de luthiers Gagliano y está considerado el fundador de la luthería en su ciudad natal, Nápoles. Como ocurre con muchas grandes figuras de la historia de la luthería, numerosas leyendas le rodean a él y a los orígenes de su arte. Por ejemplo, el príncipe, diplomático y coleccionista de arte ruso Nikolai Borisovich Yusupov -que por cierto pertenece al selecto círculo de propietarios del famoso violín «Ex-Lipiński» de&amp;nbsp;Guarneri del Gesù-&amp;nbsp;cuenta la divertida historia de un duelo que ganó, tras el cual el joven Alessandro tuvo que esconderse en los bosques del norte de Italia y pasar allí el tiempo con sus primeros intentos de construcción de instrumentos... antes de ser finalmente aprendiz nada menos que de Antonio Stradivari en Cremona. Aunque esta historia de fuga nunca se tomó especialmente en serio, la suposición de un aprendizaje con Antonio&amp;nbsp;Stradivari&amp;nbsp;persistió en la literatura durante bastante tiempo, apoyada por las notas de Alessandro Gagliano en las que se refería orgullosamente a sí mismo como «Alumnus Stradivarius». Sin embargo, en vista de la independencia de su modelo de violín y de su forma de trabajar, esta opinión ya no se mantiene hoy en día. 
   
 Como muchos otros detalles de las biografías de los Gagliano, cuyas fechas de vida han permanecido en gran medida inexploradas hasta hace relativamente poco tiempo, por el momento sigue sin estar claro de quién aprendió Alessandro Gagliano su oficio. Es posible que fueran maestros de Füssen, como Jacob Diefenbrunner o Christoph Railich, los que trabajaron como lauderos en Nápoles y que, por tanto, pudieran haber sido predecesores y maestros de Alessandro Gagliano; sin embargo, no se conocen pruebas de tales suposiciones. 
 Nicolò Gagliano (Nicolo I) y el legado Stradivari 
 Nicolò Gagliano&amp;nbsp;fue un simpático intérprete de sus grandes modelos Stradivari y Amati, cuyo estilo personal está totalmente impregnado de un profundo conocimiento de los modelos clásicos cremonenses, razón por la cual algunas de sus mejores obras se han confundido durante mucho tiempo con auténticos instrumentos Stradivari y Amati. Su trabajo desempeña un papel clave en la destacada posición de Nápoles entre las grandes ciudades italianas luthiers. 
 Gennaro Gagliano - el hermano 
 Gennaro Gagliano (Januarius Gagliano) goza a veces de mayor estima entre los expertos que su hermano mayor Nicolò, pero la clasificación de estas personalidades históricas de la luthería es una cuestión secundaria en vista de la calidad de sus obras. Lo que ambos hermanos tienen en común es su orientación hacia el modelo de los grandes maestros cremonenses, aunque la creatividad de Gennaro se expresaba menos en un desarrollo ulterior del poderoso modelo de Stradivari que en un estilo más personal, uno de cuyos elementos inconfundibles es el juego de colores de su barniz. Además, Gennaro parece haberse interesado más por el modelo de violín de Amati que Nicolò, en la medida en que los instrumentos conservados permiten llegar a tal conclusión. 
 Con el tiempo, ambos hermanos se dedicaron con gran éxito a la fabricación de violonchelos de primera clase y no sólo construyeron instrumentos de este género que aún hoy se encuentran entre los mejores de su clase, sino que también definieron un modelo más estrecho que se convertiría en característico de la luthería napolitana. 
 Ferdinando, Antonio y Giuseppe Gagliano - la tercera generación 
 Con el trabajo de los tres hijos de Nicolò Gagliano, la tradición artesanal de la familia Gagliano se estableció y maduró en la escuela napolitana, que estableció el estatus de Nápoles como el segundo centro histórico de la luthería italiana después de Cremona. Ferdinando, Antonio y&amp;nbsp;Giuseppe Gagliano&amp;nbsp;se formaron en un taller de luthería que era uno de los principales centros del mundo. Incluso sin disponer de información detallada sobre la colaboración entre las dos generaciones, Ferdinando no parece haber sido aprendiz de su padre, sino de su tío Gennaro, cuyo estilo y métodos de trabajo son claramente reconocibles en los instrumentos de Ferdinando, a diferencia de Giuseppe, que aprendió su arte de su padre Nicolò. 
 Sin embargo, a pesar de toda la continuidad, esta generación también marcó sus propios acentos y los incorporó permanentemente a la tradición napolitana, como la forma típicamente curvada del clavijero con una delicada voluta, que se remonta a Giuseppe Gagliano y se citó en Nápoles hasta bien entrado el siglo XX. 
 Giovanni Gagliano (Giovanni I) «el sobrino» y la 4ª generación de la familia Gagliano de luthiers 
 Aunque Giovanni Gagliano, como hijo de Nicolò, pertenecía a la tercera generación de su familia, a menudo se le cuenta como la cuarta en la literatura; por un lado porque todos sus representantes son sus hijos, pero también porque la relación entre su obra y la de ellos es mucho más estrecha que la de sus hermanos. 
 La cuarta generación de luthiers de la familia Gagliano se caracteriza por una cierta tendencia hacia procesos más sencillos, más eficaces y, por tanto, también más económicos. Las concesiones a la calidad de las maderas utilizadas, los fondos sin incrustaciones, una menor atención a los detalles en el fileteado o en el clavijero y la voluta no se deben probablemente a una falta de talento o de formación, sino más bien a concesiones pragmáticas a la incipiente industria manufacturera de finales del siglo XVIII y principios del XIX y corresponden a las condiciones del mercado en desarrollo. 
 No obstante, el estilo típico de la familia sigue brillando en obras individuales, y muchos de estos instrumentos más sencillos, a menudo tachados de débiles de carácter y superficiales, sorprenden por su muy buen sonido italiano. Muestran a su manera que Giovanni había transmitido sin duda a sus descendientes el legado de una excelente educación de su tío Gennaro - por quien también se llamaba a sí mismo «sobrino de Gennaro - Nepos Januarius» en sus notas. 
 Con Vincenzo Gagliano, hijo de Raffaele y tataranieto de Alessandro Gagliano, que se dedicó a la fabricación de cuerdas, la familia abandonó definitivamente la luthería después de casi 200 años. 
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            <title type="text">Giovanni Paolo Maggini - Notas sobre su vida y su obra</title>
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                                            El luthier Giovanni Paolo Maggini (1580 - 1632) y la fabricación de violines en Brescia - notas sobre la vida y la obra de una figura clave en la historia de la luthería
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                  Giovanni Paolo Maggini (1580 - 1632)  fue un luthier italiano de Brescia y una de las figuras históricas más influyentes de la primera luthería italiana. Junto a su maestro Gasparo da Salò, fue el segundo gran maestro de la escuela de  Brescia . 
   
 Giovanni Paolo Maggini – Vida y obra: resumen 
 
  Giovanni Paolo Maggini y los primeros violines italianos  
  G.&amp;nbsp;P. Maggini como alumno de Gasparo da Salò  
  El violín Maggini: Épocas en la biografía de la obra de G. P. Maggini  
  Muerte y legado de Giovanni Paolo Maggini  
 
 Giovanni Paolo Maggini y la primera&amp;nbsp;luthería italiana 
 Giovanni Paolo Maggini nació en 1580 en la pequeña localidad lombarda de Botticino di Sera, cerca de Brescia. Cuando apenas tenía ocho años, abandonó el modesto hogar de sus padres para aprender el oficio de luthier de la mano de Gasparo da Salò, y acabó convirtiéndose en uno de los maestros más importantes de su época. El notable desarrollo de Maggini, su evidente éxito en el mundo musical de principios del siglo XVII y su fama perdurable son característicos de este periodo de la historia de los instrumentos musicales, en el que el violín comenzó a emanciparse de sus predecesores bajomedievales, la viola da gamba y los instrumentos de la familia de la viola da braccio, para encontrar finalmente la definición fundamental de sus principios constructivos, que siguen siendo válidos hoy en día, en la obra del cremonés  Antonio Stradivari  .  
 Impulsada por la floreciente cultura musical de principios del Barroco, la luthería ofreció a artesanos de talento como G. P. Maggini y su maestro Gasparo da Salò, uno de los primeros luthiers conocidos en el sentido más estricto de la palabra, la perspectiva de ganarse la vida que les proporcionó el margen suficiente para los experimentos que permitieron que el modelo de violín madurara en pocas décadas, lo que alentó aún más la demanda de instrumentos de cuerda cada vez mejores y magníficamente decorados. 
 G. P. Maggini como alumno de Gasparo da Salò 
    En 1588, siendo muy joven, Giovanni Paolo Maggini se convirtió en aprendiz del ya veterano Gasparo Bertolotti, conocido como da Salò, cuyo taller de Brescia era famoso más allá de las fronteras italianas por sus instrumentos innovadores y de bella sonoridad. No se sabe por qué se eligió esta profesión para el muchacho ni quién le abrió las puertas a la formación en este renombrado taller. Sabemos, sin embargo, que Maggini permaneció con da Salò hasta los 21 años, tiempo durante el cual recibió una de las mejores educaciones que un&amp;nbsp; liutaio de &amp;nbsp;su época podía desear. 
 El violín Maggini: Épocas en la biografía de la obra de G. P. Maggini 
 Como aprendiz y colaborador de da Salò, Giovanni Paolo Maggini estaba naturalmente vinculado a los procedimientos e instrucciones del maestro, pero la primera fase de su trabajo independiente seguía estando claramente caracterizada por el modelo de violín de su maestro. No se cometería una gran injusticia con el joven maestro Maggini si se considerara que se trataba de una decisión totalmente pragmática; al fin y al cabo, el modelo de da Salò estaba bien establecido en el mercado internacional; y el hecho de que G. P. Maggini no fuera demasiado exigente con la elección de la madera y los detalles estructurales en esta época probablemente no habla de falta de formación o talento, sino más bien de un cierto pragmatismo con el que construyó su existencia económica. 
 Sus primeros experimentos con diferentes maderas, incluidos materiales inusuales como el álamo, el sicomoro, el nogal y el peral, anunciaron la segunda fase de su obra, en la que Giovan Paolo Maggini trabajó en una reformulación integral del violín como un tipo de instrumento aún joven. Obras elaboradamente decoradas con espléndidas incrustaciones, algunas de ellas de nácar y marfil, simbolizan el desarrollo estético del arte de G. P. Maggini, mientras que un modelo de violín comparativamente grande, inicialmente de arco más alto y más tarde de nuevo más plano, representa su gran interés por un sonido más potente. 
 Estos experimentos y un estudio presumiblemente minucioso de las obras de la  familia Amati en Cremona  - Giovanni Paolo Maggini fue contemporáneo del gran Nicolà Amati, 16 años mayor que él, por lo que ocupa una interesante posición intermedia entre las generaciones en términos puramente biográficos - dieron como resultado final el violín maduro de Maggini con sus costillas bajas, sus alargadas cajas de resonancia de forma inconfundible y el a menudo doble ribete, que se convertiría en una característica frecuentemente copiada de su estilo entre los luthiers posteriores. Sin embargo, más decisivo para el sonido de estos violines es el hecho de que Maggini había estudiado, calculado y optimizado al detalle, a lo largo de los años, la correcta distribución del grosor de la tapa y el fondo. 
   
 La muerte y el legado de Giovanni Paolo Maggini 
 Cuando G. P. Maggini cayó víctima de la peste en 1632, su taller pasó presumiblemente a manos de un amigo, Santo de Santis, que continuó dirigiéndolo con el nombre de «Pietro Santo Maggini» y que durante mucho tiempo fue considerado en la bibliografía como uno de los hijos de Maggini. Una de las preguntas sin respuesta sobre el legado de Maggini es hasta qué punto Pietro Santo, carpintero de formación, construyó instrumentos él mismo, o si pudo recurrir a un legado más amplio de obras acabadas o semiacabadas. 
 Aunque el impacto directo de Giovanni Paolo Maggini en las generaciones posteriores es en gran medida oscuro, ya que ninguno de sus alumnos alcanzó una importancia destacada, los investigadores suponen, no obstante, que la obra de Maggini tuvo una influencia más que marginal en el trabajo de los «competidores» cremonenses Andrea  Guarneri  -abuelo del famoso del Gesù- y Antonio Stradivari. Como la mayoría de los antiguos clásicos italianos, Giovanni Paolo Maggini cayó inicialmente en el olvido cuando el modelo de violín de  Jakob Stainer  ejerció su influencia dominante en la época barroca, pero encontró un nuevo aprecio con la vuelta a las raíces lombardas de la luthería, que se expresó sobre todo en las frecuentes imitaciones de la ornamentación única de Maggini a partir de principios del siglo XIX. 
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            <title type="text">Antonio Stradivari: una historia de sonido y resonancia</title>
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                                            Antonio Stradivari está considerado como la referencia histórica en la fabricación de violines. Qué sabemos del maestro Stradivarius y cuál es el secreto de los violines Stradivarius?
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                  Antonio Stradivari (luthier italiano, Cremona, hacia 1644-1737) fue uno de los luthiers más influyentes de la historia y definió las normas fundamentales de la luthería hasta nuestros días con su modelo de violín Stradivari. &amp;nbsp; La obra tardía de Antonio Stradivari del llamado «Periodo Dorado» supuso una revolución artística; el incomparable buen sonido de sus violines ha ocupado a luthiers e investigadores durante generaciones. &amp;nbsp; Hoy en día, los violines de Antonio Stradivari se cotizan a precios prohibitivos de entre 10 y 15 millones de euros.  
 ¿Cómo surgió su ingenioso e influyente modelo de violín Stradivarius y por qué los violines Antonio Stradivarius se cuentan entre los instrumentos de cuerda más caros del mercado actual? 
   
 Antonio Stradivari, Cremona: resumen 
 
  Stradivari y Amati: ¿dónde aprendió Antonio Stradivari?  
  Antonio Stradivari: el modelo de violín  
  El secreto de Antonio Stradivari  
  Panorama general:&amp;nbsp;Fases de la obra de Antonio Stradivari  
  Omobono Stradivari y Francesco Stradivari: los eternos príncipes herederos  
  El último Stradivarius verdadero  
  Stradivari en la cadena de montaje: la inflación de una marca  
  ¿Cuánto cuesta un auténtico Antonio Stradivarius?  
  Los herederos de Stradivari:&amp;nbsp;Los grandes sucesores del maestro  
 
 Antonio Stradivari y la revolución musical en Cremona 
 La historia de la vida de Antonio&amp;nbsp; Stradivari &amp;nbsp;(Antonius Stradivarius) narra una época de profunda agitación, y su extensión bíblica de más de 90 años representa por sí sola más de una época en la historia de la música europea. Como en tantas grandes historias antiguas, este relato también tiene algunas lagunas que la investigación histórica aún no ha podido llenar. Por ejemplo, es lamentable que no sepamos con certeza el año de nacimiento del que probablemente haya sido el mayor luthier de la historia; si nos atenemos a la propia declaración de Stradivari en una etiqueta de violín de 1727 -en la que Stradivari anotaba que había fabricado el instrumento a la edad de 83 años- podemos deducir el año 1644. 
     
 Era la época de la dominación española en Italia, de la que&amp;nbsp;Cremona&amp;nbsp;sufrió tanto como de las consecuencias sociales y económicas de las grandes epidemias de peste de la década de 1630. En esta situación, la familia de Antonio Stradivari -una de las familias más arraigadas de la ciudad- había abandonado Cremona y huido para ponerse a salvo en otro lugar. Probablemente por este motivo, el nacimiento de Antonio Stradivari no consta en ningún registro eclesiástico conocido. 
 Stradivari y Amati: ¿dónde aprendió Antonio Stradivari? 
 Tampoco existen pruebas concluyentes sobre las circunstancias en las que Antonio Stradivari aprendió a fabricar violines y laúdes y con qué maestro. ¿Fue primero aprendiz de carpintero? ¿Y fue realmente el maestro de Stradivari el gran&amp;nbsp;Nicolò Amati&amp;nbsp;de Cremona? El propio Stradivari parece indicarlo cuando se refiere a sí mismo como&amp;nbsp; &quot;Alumnus Nicolai Amati &amp;nbsp;» en otras etiquetas de sus primeros violines. Pero, ¿se refiere esto realmente a una relación maestro-alumno, o el joven luthier Antonio Stradivari se limitaba a rendir homenaje a la indiscutible estrella guía de su oficio, lo que probablemente no estaba totalmente exento de un motivo oculto de tipo empresarial? 
 Independientemente de que Antonio Stradivari fuera alumno de Amati, el éxito de Antonio Stradivari como luthier fue el de un consumado intérprete de Amati, y su rápido ascenso no se debió a su revolucionaria reformulación del modelo de violín Stradivari, que le valió un lugar destacado en la historia de los instrumentos musicales, sino a la fiel aplicación de los principios basados en Amati y, sobre todo, al&amp;nbsp; atractivo estético de la obra de Stradivari . El hecho de que Antonio Stradivari conservara los moldes de Amati en su taller hasta su muerte es un indicio de la importancia de su relación con su «maestro», independientemente de que esta palabra se aplique en sentido literal o figurado. 
 El modelo de violín de Antonio Stradivari 
 A la edad de 40 años, Antonio Stradivari emprendió un&amp;nbsp; cambio &amp;nbsp;radical cuando comenzó a experimentar en torno a 1684: 
 
 Durante los 10 años siguientes aproximadamente, el cuerpo de sus instrumentos varió en longitud y anchura, pero sobre todo Antonio Stradivari redujo sucesivamente la altura del arqueo; un paso decisivo hacia una mejora significativa del tono, ya que un fondo más plano es más fácil de hacer vibrar que uno más arqueado. 
 Las cajas de resonancia se ensanchan con los años 
 Stradivari también revisó a fondo la fórmula del barniz que utilizaba. 
 
 Con estos y otros muchos pequeños cambios, Antonio Stradivari parece haber trabajado deliberadamente para conseguir un&amp;nbsp; sonido &amp;nbsp;más fuerte,&amp;nbsp; con más carga y asertivo &amp;nbsp;para sus violines, combinándolo con las ventajas tonales de sus anteriores violines Stradivari. Se ha especulado mucho sobre las razones de este cambio aparentemente repentino en el violín Stradivarius, y probablemente todas las hipótesis sobre los motivos de Antonio Stradivari contienen una pizca de verdad: cómo negar que la idea ingeniosa y la curiosidad técnica desempeñaron su papel, mientras que la buena acogida de sus nuevos violines por parte de destacados solistas y compositores sugiere que Antonio Stradivari estaba preocupado principalmente por satisfacer un nuevo perfil de exigencia tonal en la música de su época. La expansión de la orquesta y el desarrollo del concierto solista y del concerto grosso constituyen un trasfondo plausible para esta revisión de su obra anterior, de hecho de toda la corriente principal de la&amp;nbsp;luthería italiana en el periodo barroco, con la que Antonio Stradivari pudo atraer a una clientela muy interesante. Por último, pero no por ello menos importante, a menudo se pasa por alto que muchos otros empezaron a experimentar junto a él; el periodo en torno a 1690 puede describirse ciertamente como una fase de experimentación a veces atrevida en la luthería italiana, en la que los estándares de la familia del violín, todavía relativamente jóvenes, estaban en constante cambio. 
 El secreto de Antonio Stradivari 
 Pero, ¿cuál era la característica decisiva para la calidad especial y el sonido excepcionalmente bueno del nuevo violín Stradivarius, cuyo modelo alcanzó la madurez hacia 1695? Nuevas hipótesis sobre esta cuestión ocupan regularmente a la opinión pública: ¿es el barniz y existe una receta secreta para su fabricación que, según se dice, los descendientes de Stradivari guardan bajo llave hasta el día de hoy? Por muy entretenidas que sean estas especulaciones -y sus contrapartidas más serias-, no tienen nada que ver con una evaluación profesional de esta obra que hizo época.&amp;nbsp;  Un instrumento de cuerda es un sistema complejo cuya calidad nunca puede depender de una sola característica, sino que se basa en el alto nivel constante de todos sus componentes. El barniz de los violines Stradivari, que ya era apreciado por los clientes de Stradivari, aunque más por su calidad estética, también desempeña su papel, pero no puede considerarse «el» secreto de «el» violín Stradivari. Los instrumentos del gran Cremonese son logros históricos en la luthería que deben su estatus musical a muchos factores individuales, entre los que destaca su perfecta armonización. A día de hoy, estudiarlos en detalle es una de las mejores escuelas para los luthiers que desean perfeccionar sus conocimientos y su artesanía. 
 Panorama general: Fases de la obra de Antonio Stradivari 
 «Amatisé Primeros trabajos de Stradivari, inspirados en los de su presunto maestro Nicolò Amati 1667 - ca. 1684/85 Periodo de transición: Discusión del modelo Maggini, reducción de la altura del arco y revisión de la distribución del grosor de la caja de resonancia para aumentar el tono, modelo «Longuet» más grande 1684/85 - ca. 1695 Maduración del modelo Stradivari 1695 - 98 Los «años dorados» ca. 1700 - 1720 Trabajos tardíos ca. 1725 - 37 
 Omobono Stradivari y Francesco Stradivari: Los eternos príncipes herederos 
 De los once hijos de Antonio Stradivari, sólo&amp;nbsp; Francesco Stradivari , nacido en 1671, y su hermano&amp;nbsp; Omobono Stradivari , ocho años más joven, ejercieron la profesión de su padre y permanecieron a su sombra el resto de sus vidas. Puede sorprender que el&amp;nbsp; taller de la familia &amp;nbsp;Stradivari, que también tuvo un gran éxito comercial, no pasara a la siguiente generación, pero esto se debió al propio Stradivari: Su extraordinaria maestría y productividad hasta una edad avanzada, de hecho hasta su muerte con más de 90 años, no dejaron a Francesco Stradivari espacio para su propio desarrollo. Incluso si los últimos instrumentos de Antonio Stradivari muestran cierto descuido aquí y allá, siguen cumpliendo todas las expectativas de los mejores músicos, entonces como ahora - y así él personalmente siguió siendo la medida de todas las cosas en la generación que le siguió.   
 Sólo Omobono Stradivari se atrevió a separarse a la edad de 18 años y se marchó a Nápoles, probablemente incluso dando la espalda a la luthería - sólo para volver al final y apoyar a su hermano y a su padre en el taller. Evidentemente, la influencia del padre fue tan dominante que el trabajo de los hijos sólo se conoce a grandes rasgos; probablemente nunca pudieron emanciparse de la condición de obreros altamente cualificados y sólo sobrevivieron a Antonio unos pocos años. Así, la artesanía personal de Omobono permanece prácticamente intangible, mientras que a Francesco Stradivari se le atribuye al menos cierta influencia en el modelo de violonchelo «forma B» creado hacia 1730 y en las mandolinas del taller de Stradvari - el resto de su biografía laboral, que abarca más de 50 años, es invisible. 
 El último verdadero Stradivarius 
 ¿Qué quedó después de la muerte del maestro y de sus hijos y de que no le siguiera ningún otro alumno de talento, para que el taller de Antonio Stradivari no estableciera una línea directa de tradición? En primer lugar, hubo una serie de instrumentos que el padre legó a varios miembros de su familia. Por supuesto, éstos son sólo una pequeña parte de los probablemente alrededor de 1.000 instrumentos que fueron creados por Stradivari y sus hijos en el transcurso de esta impresionantemente larga vida laboral. En la actualidad existen alrededor de 650 violines Stradivarius, aunque cabe suponer un cierto número de procedencia desconocida. La mayoría de ellos se guardan como inversión en cajas fuertes bien protegidas o se pueden admirar en museos: en el mundialmente famoso&amp;nbsp;Museo del Violino&amp;nbsp;de Cremona, ciudad natal de Stradivari, pero también en muchos otros países del mundo. Sólo unos pocos, en su mayoría prestados, están en manos de músicos; una lamentable situación que se debe, entre otras cosas, al éxito mundial de la «marca Stradivari» desde el siglo XIX y a la consiguiente especulación sobre las históricas obras maestras de la luthería. 
 Stradivarius en la cadena de montaje: la inflación de una marca 
 El interés por los antiguos maestros italianos y por Stradivari en particular, que comenzó a desarrollarse de forma explosiva a finales del siglo XVIII, también es responsable de que se construyeran «Stradivaris en la cadena de montaje» en prácticamente todos los centros importantes de luthería industrial. El hecho de que las etiquetas de los violines de imitación, los sellos de marca y los catálogos utilizaran el nombre desprotegido con fines publicitarios es otro giro significativo en la historia del impacto de Stradivari, que encarnó lo contrario de cualquier producción en serie en su obra singular, estrictamente ligada a su persona. Y sin embargo, las fábricas de Sajonia, Francia y otros países tienen cierto derecho en que incluso sus millones de productos se inspiran en última instancia en el poder innovador con el que el mito de Stradivari había elevado la luthería a un nuevo nivel siglos antes. Por muy alejado que esté un violín de una fábrica china del famoso «Mesías» o del «Hellier», por citar sólo los nombres de dos personalidades de la instrumentación mundialmente conocidas, no existiría sin el histórico modelo de violín de Antonio Stradivari. 
 ¿Cuánto cuesta un Stradivarius auténtico? 
 El&amp;nbsp; fabuloso valor de los violines Stradivarius auténticos &amp;nbsp;es una preocupación pública recurrente, por ejemplo en 2016, cuando una violinista olvidó su Stradivarius de 2,4 millones de euros en un tren expreso regional. También aparecen en la prensa popular nuevos récords de subasta, como el famoso «Lady Blunt», considerado actualmente el violín Stradivarius con el aumento de valor más espectacular: mientras que el violín se subastó en Sotheby&#039;s en 1871 por el equivalente a unos 200.000 dólares, el violín Lady Blunt alcanzó la increíble suma de 15,9 millones de dólares en Tarisio en 2011. El hecho de que la subasta más reciente se celebrara en ayuda de las víctimas del terremoto y el tsunami de Tōhoku puede haber tenido un impacto adicional en el resultado; sin embargo, este enorme aumento de precio está en línea con la tendencia en el comercio de instrumentos históricos de alto nivel, especialmente los fabricados por Stradivari. Y aún no se vislumbra el final de esta tendencia. 
 Los herederos de Stradivari: Grandes sucesores del maestro 
 La influencia directa de Stradivari en las generaciones posteriores de luthiers no fue inicialmente tan grande como cabría suponer dada su fama actual. Los violines posteriores a Amati siguieron gozando de gran popularidad, sobre todo en Italia; sus características sonoras se correspondían con el gusto musical generalizado, especialmente en el campo de la música de cámara. El modelo de Jakob Stainer también mantuvo su influencia, en parte hasta el siglo XIX, y varias escuelas autóctonas caracterizaron la diversidad de la luthería europea a principios del siglo XVIII; por ejemplo, los inconfundibles modelos&amp;nbsp;de Caspar Hopfen&amp;nbsp;en el rincón musical bohemio-sajón o Jacob Krauchdaler, que influyó en la región germánica. 
 Sin embargo, no cabe duda de que se puede trazar una línea que va de Antonio Stradivari a los mejores luthiers de nuestro tiempo, aunque esto sea menos evidente en una serie cerrada de relaciones maestro-alumno que en el uso y el diálogo reiterados con los modelos históricos de la mano de Stradivari. Sus características no sólo forman parte de la formación básica de los jóvenes luthiers, sino que también constituyen el hilo conductor del desarrollo artístico de muchos maestros excelentes.&amp;nbsp;Christoph Götting, por ejemplo, pudo trabajar en numerosos violines Stradivarius durante sus muchos años con&amp;nbsp;J. &amp;amp; A. Beare en Londres&amp;nbsp;y adquirió importantes conocimientos para su propio trabajo, sobre todo para la gran obra de su vida, el barniz. Del mismo modo, los instrumentos de Stradivari son una fuente constante de inspiración para el maestro parisino&amp;nbsp;Stephan von Baehr, quien, como colega de Andreas Kaegi, pudo familiarizarse pronto con el cremonés y, gracias a los impulsos de una época pasada pero aún vibrante, maduró hasta convertirse en uno de los luthiers más interesantes de la actualidad. 
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 El arco del violín: cuestiones prácticas&amp;nbsp;sobre el cuidado y la interpretación 
 El tono de lobo del violín: Definición y explicación 
 Hopf: una dinastía de luthiers de Vogtland 
  Otros enlaces:  
 Biblioteca - Colección de textos sobre la historia de la luthería 
 Catálogo en línea&amp;nbsp;| Violines, violas, violonchelos y arcos de alta calidad (muestras de sonido) 
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            <title type="text">Los luthiers de la familia Amati y la invención del violín</title>
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                                            Nicolo Amati y los luthiers de la familia Amati de Cremona: una introducción a su vida y su obra
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                 Nicolo Amati y los luthiers de la familia Amati en Cremona 
 La dinastía Amati de luthiers dominó la construcción de instrumentos de cuerda en Cremona durante más de 100 años y contribuyó de forma decisiva al desarrollo del modelo de violín moderno, en colaboración con&amp;nbsp;Antonio Stradivari, que se basó en toda la obra de la familia Amati y perfeccionó la forma y los principios de luthería tal y como se definen hoy en día. 
 
  Andrea Amati y la «invención» del violín moderno  
  Características específicas de los violines de Andrea Amati  
  Antonio y Girolamo Amati: los «hermanos Amati».  
  Nicolò Amati  
  El «gran modelo aficionado» de Nicolò Amati  
 
 Andrea Amati y la «invención» del violín moderno 
 Andrea Amati nació en torno a 1505 y probablemente no pertenecía a la familia patricia del mismo nombre, como hijo de la cual le consideraban las investigaciones anteriores sobre la luthería. Por lo tanto, tampoco es seguro que Amati dispusiera de medios económicos para adquirir maderas de primera calidad en Venecia cuando era un joven maestro, lo que podría explicar en parte el rápido establecimiento de su taller. Probablemente, Amati simplemente se benefició del rápido desarrollo de la cultura musical en la Italia del Renacimiento, y la calidad y el estilo de sus instrumentos evidentemente satisfacían los intereses de una clase alta adinerada, así como de dignatarios e instituciones eclesiásticas que invertían mucho en su representación artística. 
 Uno de los aciertos de Amati en este contexto fue probablemente su decidida concentración en la construcción de instrumentos de cuerda, en la que apenas había nacido como artesano gracias a su formación con Giovanni Liunardo da Martinengo. Al igual que los luthiers de su época -y de la mayoría de las generaciones siguientes-, Amati aprendió sin duda el arte de la construcción de instrumentos de cuerda pulsada en primer lugar, pero después se concentró con una constancia sin parangón en la familia de los violines, con cuya formulación escribió de hecho la historia de la música. 
     Árbol genealógico de la familia Amati de luthiers  
 Características de los violines de Andrea Amati 
 Andrea Amati es ampliamente considerado como el «inventor» del violín, pero su logro histórico -como ocurre con la mayoría de los grandes descubrimientos de la historia de la humanidad- no se alcanzó en absoluto en el vacío. Más bien, logró innovaciones decisivas en los modelos de violín contemporáneos, que seguían anclados en la Baja Edad Media, que acababa de terminar, y que -como tantos elementos de la cultura europea- experimentaban cambios constantes en el umbral de la era moderna. 
 El cambio de Amati en la posición del puente fue pionero y valiente, ya que lo colocó más alto y más cerca del diapasón, reduciendo así la longitud de vibración de las cuerdas en contraste con los modelos más antiguos de viola da braccio. Al desplazar simultáneamente los agujeros sonoros hacia abajo y cambiar su forma, creó determinantes importantes e inmediatamente perceptibles del nuevo tipo de violín, incluida la forma estándar de la voluta, que probablemente se remonta a Amati. Sin embargo, aún más importante para las características tonales del violín fue una innovación artesanal que no era visible como tal, ya que Amati evidentemente adoptó principios de construcción de la fabricación de laúdes y, mediante el uso de un molde interior, logró paredes significativamente más delgadas y superficies encoladas más pequeñas, lo que mejoró considerablemente el comportamiento vibratorio de todo el cuerpo. 
 Por lo tanto, es muy probable que el salto en la calidad tonal asociado al trabajo de Andrea Amati desempeñara el papel más importante en el enorme éxito de su taller. Los violines Amati estaban muy adelantados a su tiempo, sobre todo desde el punto de vista musical, ya que en esta época de la historia de la música no existía ninguna literatura solista que hubiera aprovechado plenamente sus posibilidades, en particular para tocar en todos los registros accesibles. 
 El éxito internacional del violín Amati se debe probablemente a los músicos que conocieron el trabajo de Amati en&amp;nbsp;Cremona&amp;nbsp;y lo llevaron a todos los países con sus compromisos. Si el legendario gran pedido de instrumentos ricamente decorados para la orquesta de Jean-Baptiste Lully en la corte real francesa, del que se dice que se hizo a través de Catalina de Médicis, se llevó realmente a cabo, es un tema de debate entre los estudiosos. Lo que es indiscutible es la influencia histórica que la obra de Amati ejerció en todas las generaciones posteriores de luthiers. 
 Antonio y Girolamo Amati: los «hermanos Amati 
 Los primeros sucesores de Andrea Amati fueron, naturalmente, sus dos hijos Antonio y Girolamo Amati, que perfeccionaron el modelo de violín de su padre. Al igual que Andrea Amati, los hermanos, que rotulaban sus instrumentos con una etiqueta conjunta, probablemente se concentraron exclusivamente en la fabricación de instrumentos de cuerda. 
 Tras la muerte de su padre en 1577, se hizo evidente que Antonio y Girolamo Amati eran sus perfectos iguales en términos de experimentación y creatividad, e introdujeron mejoras significativas en el modelo Amati en todos los aspectos clave. Además de los bordones y la armonización del contorno, cabe destacar los agujeros en Fa más estrechos y la optimización tonal del concepto de arco; mediante un estriado ejecutado con mayor decisión en comparación con el modelo de su padre, no sólo lograron una mejora estética, sino también un aumento de la tensión de la tapa, lo que contribuyó en gran medida a facilitar la respuesta y el atractivo tonal de su obra. Uno de sus logros históricos más duraderos no es otro que la introducción de la forma de viola más pequeña, que Stradivari adoptó inmediatamente y convirtió en un estándar que sigue siendo válido hoy en día. 
 Como casi todas las biografías no aristocráticas de este periodo, la historia de la vida de los hermanos Antonio y Girolamo Amati contiene una serie de misterios sin resolver, de los cuales la venta de la parte del taller de Antonio a Girolamo es probablemente el mayor. Está documentada para el año 1588, sólo 11 años después de la muerte de Andrea Amati, pero en retrospectiva no tuvo ningún efecto reconocible en el trabajo conjunto, que continuó aparentemente inalterado; incluidas las etiquetas conjuntas para violines, que se utilizaron mucho después de la muerte de Antonio Amati en 1607 hasta 1630, año en el que Girolamo Amati cayó víctima de la peste. 
 Nicolò Amati 
 Aunque el éxito del taller de Antonio y Girolamo Amati había creado las mejores condiciones para cualquier sucesor -especialmente si, como el hijo de Girolamo, Nicolò Amati, había aprendido a fabricar violines desde una edad temprana en el principal taller italiano de luthería-, este maestro de 34 años se encontró en una situación difícil tras la inesperada muerte de su padre. El hambre y las epidemias de peste habían asolado el norte de Italia, y después de que Maggini también sucumbiera a la enfermedad en Brescia en 1632, Nicolò Amati dirigía el único taller de luthería de primera clase de Italia. No se conoce en detalle cómo hizo frente a esta situación, que con toda probabilidad se caracterizó por una escasez crónica de personal y unas exigencias excesivas, pero resulta sorprendente que apenas se conserven instrumentos nuevos de los diez primeros años. 
 A pesar de todas las adversidades, Nicolò Amati aprovechó esta época para una reorientación fundamental, en la tradición de su familia, que recapituló los logros de la generación anterior en los momentos cruciales biográficos e introdujo importantes mejoras en el modelo Amati actual. Así pues, mientras Nicolo Amati seguía fabricando instrumentos al estilo de su padre entre 1630 y 1640 y etiquetándolos en consecuencia, Nicolò Amati creaba al mismo tiempo las bases de un «nuevo Amati», tan importante para la historia de la luthería como el acto innovador de su abuelo. 
 El «gran modelo Amati» de Nicolò Amati 
 Esta reformulación fundamental del modelo de violín diseñado por Andrea Amati fue la base del éxito comercial sostenido que sacó al taller de Nicolò Amati de la crisis, y el modelo directo de las obras posteriores de la escuela cremonense. La mejora constructiva consistió sobre todo en una interpretación más baja del arqueado y en un mayor aumento de la tensión de la tapa, que Nicolò Amati consiguió haciendo el acanalado -una de las innovaciones más importantes de su padre y de su tío- aún más profundo. En combinación con unas costillas más altas, consiguió un nuevo sonido de violín que cumplía los requisitos de la práctica interpretativa contemporánea con varios coros y grandes orquestas. 
 Nicolò Amati también obtuvo méritos históricos como maestro y es el maestro al que los grandes nombres de la escuela cremonense deben su formación e inspiración; y aunque no suele haber pruebas directas de su aprendizaje en su taller, la influencia formativa de Nicolò Amati sobre Francesco Ruggeri,&amp;nbsp;Andrea Guarneri&amp;nbsp;y Antonio Stradivari es incuestionable. No es del todo improbable que Nicolo Amati creara así la feroz competencia en Cremona que iba a hacer la vida difícil a su hijo y alumno Girolamo II Amati y que, en última instancia, contribuyó a que la estrella de la familia Amati empezara a hundirse con él en el siglo XVII. 
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 Originally published by Corilon violins. 
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            <title type="text">Guarneri - La luthería cremonense a la sombra de Stradivari</title>
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                                            Guarneri del Gesu y los luthiers de la familia Guarneri en Cremona: una introducción a la vida y a la obra
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                 Andrea Guarneri - el progenitor 
 La vida y la obra de Andrea Guarneri, progenitor de la gran familia de luthiers cremonenses Guarneri, están estrechamente ligadas a la historia de la familia Amati. El muchacho de la aldea agrícola de Casalbuttano aprendió su oficio de&amp;nbsp;Nicolò Amati, llegó a ser un confidente casi reconocido como miembro de la familia y probablemente debió su propio establecimiento en la vanguardia de la fabricación de violines barrocos italianos a la sobrecarga económica del taller. 
 Los luthiers Guarneri – Resumen: 
 
  Andrea Guarneri - el progenitor  
  Giuseppe Giovanni Battista Guarneri (I) - el fiel  
  Pietro Giovanni Guarneri - Pietro da Mantova  
  Pietro Guarneri «filius Joseph» - Pietro de Venecia  
  Giuseppe Guarneri «del Gesù» - a la altura de Stradivarius  
 
 No se sabe con certeza cuándo comenzó Andrea Guarneri su formación con Nicolò Amati; es concebible que fuera a finales de la década de 1630, pero es seguro que entró a formar parte del taller y de la casa en 1641. En 1645, Guarneri actuó como padrino en la boda de Amati, lo que indica una conexión mucho más estrecha de la que ya existía en esta época debido a la relación de vida y trabajo entre maestro y oficial. Es de suponer que Amati vio en su talentoso alumno a una persona de confianza que también habría tenido en cuenta para una posterior toma de posesión del taller -y con la que siguió contando después de que naciera su primer progenitor, Girolamo Amati, en 1649. 
 Sin embargo, el propio matrimonio de Andrea Guarneri en 1653 le marcó el camino para iniciar su propio negocio y se estableció como maestro independiente en la vecindad inmediata de Amati, refiriéndose orgullosamente a sí mismo como «ex Allumnis Nicolai Amati» en las etiquetas de sus primeros violines, en un acto tanto de referencia respetuosa como de inteligente estrategia publicitaria. De hecho, la obra de Andrea Guarneri está en gran medida influenciada por su maestro, aunque los instrumentos del alumno nunca alcancen la precisión detallada y la calidad armónica general de su modelo. Es posible que no estuviera familiarizado con los entresijos de la puesta a punto de nuevos instrumentos, ya que en el taller de Amati esta tarea estaba probablemente reservada al propio maestro. 
 Guarneri no se aventuró a introducir algunas innovaciones hasta años más tarde, y la posición algo más estrecha de los agujeros de sonido es uno de los experimentos menos exitosos de la historia de la luthería. Por el contrario, los pocos violines que se conservan de Guarneri son obras maestras de primera clase que no necesitan comparación. Por último, pero no por ello menos importante, su interpretación más reducida del violonchelo, que tuvo en cuenta las crecientes exigencias solistas de la cultura musical de su época, es uno de los logros pioneros del antiguo taller Guarneri, en el que -cuanto más tarde, más- se reconoce la mano de sus hijos. 
 Giuseppe Giovanni Battista Guarneri (I) - el fiel 
 El hijo menor de Andrea Guarneri, Giuseppe Giovanni Battista Guarneri, pasó toda su vida en casa de su padre, como alumno, ayudante y sucesor en el taller, pero también con su familia, que fundó en 1690. Su estrecha relación con su padre y su establecimiento como segundo luthier más importante junto a Amati se refleja también en la etiqueta de violín de Giuseppe, que utilizó a partir de 1698 y en la que se describía a sí mismo como «filius Andreae». 
 Aunque Giuseppe Guarneri siempre se mantuvo fiel a los caminos que ya había recorrido, su biografía revela muchos pasajes oscuros y enigmáticos y las huellas de una vida ardua y llena de acontecimientos. El traspaso del taller tras la muerte de Andrea ya se vio lastrado financieramente por el hecho de que Giuseppe tuvo que pagar a varios herederos, entre ellos a su hermano mayor Pietro, caído en desgracia. Poco después, Cremona se vio envuelta en la agitación de la Guerra de Sucesión española, que duró hasta 1707. Y una vez recuperada la estabilidad con la conquista austriaca, Giuseppe tuvo que reafirmarse en el mismo predicamento que ya había caracterizado la vida de su padre: ser siempre el segundo entre los mejores, Andrea junto a Amati, Giuseppe junto a Stradivari, que a su vez era sólo el más fuerte de los muchos competidores entre los luthiers cremonenses de la época. 
 Por lo tanto, no es de extrañar que la obra de Giuseppe Guarneri no sea uniforme e incluya no sólo verdaderas obras maestras de la luthería -por las que nada menos que Charles Beare lo clasifica entre los más grandes luthiers de la historia-, sino también instrumentos fabricados con materiales asombrosamente sencillos y con una evidente falta de cuidado en la mano de obra. A partir de 1715 encontró el apoyo de sus hijos, pero su obra se interrumpió bruscamente en 1720, aunque vivió unos veinte años más. Por qué a partir de entonces no se conocen más instrumentos de Giuseppe Guarneri es una de las cuestiones no resueltas de la investigación. 
     
  Árbol genealógico de la familia Guarneri de luthiers  
 Pietro Giovanni Guarneri - Pietro da Mantova 
 A diferencia de su hermano Giuseppe Guarneri, el hijo mayor de Andrea Guarneri, Pietro Guarneri, no pasó toda su vida en la casa paterna; al igual que su hermano, aprendió su oficio en la Casa Guarneri y permaneció allí inicialmente tras fundar su familia, pero decidió abandonar&amp;nbsp;Cremona&amp;nbsp;en 1679 y trasladarse a Mantua, una decisión que probablemente su padre nunca le perdonó, pero que resultó ser la acertada, ya que Pietro encontró un medio de vida mucho mejor en el extranjero. 
 En Mantua, un contrato en la orquesta de la corte del duque Ferdinando Carlo Gonzaga aseguró el sustento de Pietro, que se formó tanto como luthier como violinista y también fue conocido como «Pietro da Mantova» para distinguirlo de su sobrino del mismo nombre. También pudo establecerse, en gran medida libre de la competencia local, como el excelente luthier por el que reclama su lugar en la historia de la luthería: A diferencia de Giuseppe Guarneri, que permaneció en Cremona, Pietro Guarneri trabajaba evidentemente para clientes adinerados y, por tanto, no tenía que hacer concesiones en cuanto al material o al esfuerzo que invertía en la elaboración de sus instrumentos. Se conservan violines y un violonchelo de una belleza excepcional, que impresionan por su elegancia y un estilo claramente individual, aunque no revolucionario. 
 El hecho de que el conjunto de su obra siguiera siendo manejable -hoy se conocen unos 50 instrumentos- se debió también, sin duda, a que desarrolló varias actividades a lo largo de su vida. Además de la música, se dedicó con éxito al comercio de cuerdas, para el que el duque le concedió el monopolio en 1699. 
 Pietro Guarneri da Mantova no tuvo sucesor, a pesar de que su negocio tuvo un gran éxito; sólo se puede conjeturar si le faltó tiempo para formar a sus hijos o a otro aprendiz adecuado. Sin embargo, lo que es seguro es que ejerció cierta influencia en otros luthiers a través de su ejemplo, incluidos los mantuanos Balestrieri y Camilli, pero también su hermano Giuseppe, que en muchos aspectos se inspiró más en Pietro que en su padre Andrea, y su sobrino Pietro Guarneri «filius Joseph». 
 Pietro Guarneri «filius Joseph» - Pietro di Venezia 
 La vida de su hijo Pietro Guarneri, el Guarneri veneciano, también conocido como Pietro di Venezia o «filius Joseph», emerge de la oscuridad en la que se pierde la biografía de Giuseppe Guraneri después de 1720. Su primera nota personal de violín data de 1721, poco después del misterioso silencio de su padre. Probablemente abandonó Cremona poco después y trabajó como ayudante de un maestro veneciano antes de establecerse finalmente por su cuenta en la ciudad de la laguna. La primera vez que se le documenta allí es en 1725, y hay pruebas de al menos una conexión privada con la familia de lauderos Sella (Seelos). 
 En cuanto a su tío, la decisión de dar la espalda a Cremona resultó acertada para el veneciano Pietro. Entre 1730 y 1750, fabricó un número considerable de violines y varios violonchelos, que desempeñaron un papel especial en comparación con los demás luthiers de su familia. Aunque conservó algunos de los logros de los Guarneri, como el arqueado de la tapa y el fondo, su estilo personal era más bien una síntesis del modelo avasallador de Stradivari y de la tradición veneciana. El trabajo de barnizado en particular, que constituyó un rasgo nada desdeñable en términos de éxito de ventas, seguía claramente el gusto vigente en Venecia en aquella época y, como era habitual en su patria de adopción, Pietro decoraba las láminas de sus violines con ornamentos florales, sin prescindir, por supuesto, de la reverencia «figlio di Giuseppe» y de la referencia al «cremonés». 
 Giuseppe Guarneri del Gesù - a la altura de Stradivarius 
 Mientras que Pietro da Mantova y Pietro di Venezia Guarneri buscaron y encontraron fortuna fuera de Cremona, la vida de Bartolomeo Giuseppe Guarneri «del Gesù» tomó un rumbo completamente distinto al de las biografías de su tío y su hermano tras el evidente hundimiento económico del taller de su padre. Por escasa que sea la información sobre estos años oscuros en la vida del que está considerado como el mayor luthier de la historia junto a&amp;nbsp;Antonio Stradivari, parece claro que Giuseppe Guarneri «del Gesù» apenas se dedicó a su arte entre 1723 y 1730 - los pocos instrumentos de este periodo cuya autoría se cuestiona no pueden atribuirse con certeza, salvo contadas excepciones. 
 Cuando Giuseppe Guarneri del Gesù regresó a Cremona en 1731, lo hizo como continuación directa de su etapa de aprendiz y ayudante en el taller de su padre y, por tanto, de una fase inspiradora en la que siempre se había dado una gran libertad para experimentar. No en vano, el último periodo del taller de Giuseppe Giovanni Battista Guarneri se considera hoy también como la primera fase de la obra de Giuseppe Guarneri del Gesù. 
 Giuseppe Guarneri «del Gesù» siguió apegado a la experimentación en los 15 años siguientes de su obra, por lo que hay esencialmente tres características que pueden considerarse constantes en su obra: 
 
 La firma con el monograma de Cristo IHS y la cruz decorada, que le valió a Giuseppe Guarneri «del Gesù» su apodo, 
 la grafía inusual y lingüísticamente obsoleta «Cremonȩ» en lugar de «Cremonae» 
 y las características sonoras literalmente únicas que hicieron de los violines de Giuseppe Guarneri del Gesù los instrumentos preferidos de violinistas de talla mundial como Heifetz, Stern y Zukerman, empezando por el legendario «Cannone» de Niccolò Paganini. 
 
 Todas las demás características del violín cambiaban constantemente para Giuseppe Guarneri «del Gesù», y en su búsqueda de un sonido más potente y cálido se mostró inmediatamente dispuesto a romper con las convenciones estéticas y técnicas que su propia familia había contribuido a desarrollar. 
 Esta actitud se refleja ya en los primeros trabajos de Guarneri del Gesù, en los que participó activamente en las innovaciones de su famoso y exitoso vecino Antonio Stradivari, en marcado contraste con su padre, que aparentemente ignoró a su competidor. Los investigadores atribuyen la significativa mejora del sonido de algunos violines de Giuseppe Guarneri a partir de finales de la década de 1710 a la influencia de Stradivari, que había llegado al taller de Guarneri a través del Gesù. A partir de 1730, Guarneri se orienta hacia la escuela de Brescia y mejora el arqueado, el contorno y la posición de los agujeros en fa siguiendo los ejemplos de da Salò y Maggini. 
 De este modo, Giuseppe Guarneri «del Gesù» alcanzó sus mejores resultados hacia 1735, y su logro histórico consiste en haber combinado con ingenio artesanal las mejores características de las tradiciones cremonense y bresciana como las dos escuelas italianas de luthería más influyentes y desarrolladas. 
 Los nueve años restantes hasta la temprana muerte de Guarneri del Gesù se caracterizaron por un creciente descuido de todos los aspectos que eran secundarios o insignificantes para el sonido del violín Guarneri. A la hora de elegir sus maderas, Guarneri se atiene cada vez más decididamente a sus características tonales y ya no se deja cautivar por ninguna veta, por bella que sea; la factura es fugaz y con una notable falta de interés, la coloración del barniz parece dejarse más al azar, las cajas de resonancia son asimétricas y parecen obedecer más al tacto del maestro sobre el comportamiento vibratorio de la caja de resonancia que a las exigencias de la vista. 
 A diferencia de&amp;nbsp;Antonio Stradivari, Giuseppe Guarneri del Gesù vivió el principio de ensayo y error no sólo en una fase de su biografía laboral, sino hasta el último día de su carrera. Quizá esta ingeniosa apertura sea parte de la razón de la popularidad de la que aún hoy gozan sus instrumentos entre destacados artistas, más allá de su excelente sonido, que sigue marcando pautas 300 años después. 
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            <title type="text">Jakob Stainer (Jacobus Stainer) - el viajero</title>
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                                            El luthier tirolés Jakob Stainer (Absam, 1618-1693) marcó pautas - sobre Jacobus Stainer, el violín Stainer y la agitada vida de un luthier en la era de la duda
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                 La historia de Jakob Stainer (Jacobus Stainer) y el violín Stainer, un luthier en la era de la duda 
 La historia de la vida del luthier tirolés  Jakob Stainer (1618-1683) , con su enigmático juego de crudas anécdotas, una artesanía sin parangón y una sorprendente contemporaneidad intelectual, aparece como un retrato poco convencional de la época contradictoria en la que&amp;nbsp; Jakob Stainer &amp;nbsp;nació al principio de la Guerra de los Treinta Años como, probablemente, el luthier europeo más importante fuera de Italia. En sus altibajos, refleja las tensiones de su época, que fue una época de dudas; y que produjo en Jakob Stainer una personalidad inquieta, que fracasaba repetidamente y que, sin embargo, marcaba pautas. 
 La historia de Jakob Stainer: Panorama general 
 
  Infancia y juventud de Jakob Stainer  
  Años de aprendizaje: ¿Fue Jakob Stainer alumno de Amati?  
  Los años de viaje del joven luthier Jakob Stainer  
  Jakob Stainer y las deudas: un tema de toda la vida  
  Stainer se establece en Absam  
  Esquinas y bordes:&amp;nbsp;Jakob Stainer como niño de su tiempo  
  El proceso por herejía contra Jakob Stainer  
  Turbulencias económicas  
  Enfermedad y muerte de Jakob Stainer  
  Notas sobre la obra de Jakob Stainer  
 
 Infancia y juventud de Jakob Stainer 
 La vida de Jakob Stainer comenzó en circunstancias muy sencillas y pobres: Alrededor del año 1618 - los investigadores barajan varias posibilidades entre 1617 y 1621 - Jakob Stainer nació hijo de un minero. Sin embargo, pudo ir a la escuela y recibió una educación musical básica como niño cantor en Hall o en la corte de Innsbruck. De cartas posteriores se desprende que Jakob Stainer también aprendió a tocar el violín, al menos hasta cierto punto; una cualificación que Stainer, según escribe, consideraba «necesaria y útil» para los luthiers. 
 Años de aprendizaje: ¿Fue Jakob Stainer alumno de Amati? 
 Según el estado actual de la investigación, no está claro cómo se inició Jakob Stainer en la luthería, y la cuestión de su maestro es un misterio que da pie a muchas especulaciones. ¿Completó sus primeros años de formación con un carpintero en su patria tirolesa, como habría sido el caso según las reglas del gremio? ¿Y fue después a&amp;nbsp;Cremona, o incluso al famoso taller&amp;nbsp;Amati, como parece sugerir una misteriosa etiqueta de violín? No lo sabemos. Hay muchos indicios de que Jakob Stainer estaba familiarizado con las innovaciones de la luthería italiana -y las conocía muy bien-, pero como joven artesano se dedicó intensamente a una tradición del sur de Alemania. El hecho de que la perfeccionara y la convirtiera en el punto de referencia de una época en la historia de la luthería puede considerarse el núcleo de su logro histórico-musical. Por lo tanto, cabe pensar que se formó en Italia, pero con un luthier alemán afincado allí, como fue el caso de Venecia, por ejemplo, donde al parecer cultivó conexiones -aunque no haya pruebas materiales que apoyen esta hipótesis. 
 Los años de viaje del joven luthier Jakob Stainer 
 A finales de la década de 1630, Jakob Stainer se había asentado en su profesión y llevaba una vida de artesano itinerante, llevando sus instrumentos directamente a clientes y compradores potenciales u ofreciéndolos en mercados, y ganándose la vida de otro modo con trabajos de reparación allí donde los necesitaban. En su patria tirolesa, también es probable que surgieran oportunidades en repetidas ocasiones debido al animado comercio en la carretera de larga distancia de Verona a Augsburgo, que aún existe hoy en día en forma de autopista A12/E60 y que conecta los pueblos del valle del Inn como un collar de perlas. 
 Los primeros violines firmados de Jakob Stainer datan de 1638; en 1644 se documenta una venta a la corte de Salzburgo, a la que pronto siguieron pedidos de&amp;nbsp;Múnich&amp;nbsp;y de la corte de Innsbruck. Dan fe del creciente éxito del joven luthier, que pudo aumentar el precio de sus violines de unos 4 a más de 20 florines durante esta época y estuvo en condiciones -o más bien en un aprieto- de fundar una familia en 1645, ya que la primera hija de Stainer nació poco antes de su boda. En consonancia con la triste normalidad de su época, sólo tres de los nueve hijos que Jakob Stainer tuvo con Margareta Holzhammer, hija de un minero de Hall, sobrevivieron a sus padres. 
 Jakob Stainer y las deudas: un tema de toda la vida 
 Una de las características especiales de la biografía de este artesano es que el ascenso de Jakob Stainer estuvo ligado desde muy pronto a las deudas, que abrieron muchas puertas al hijo del minero, pero que también le persiguieron durante toda su vida, incluso más allá de su muerte. El periodo en el que Stainer creó su obra maestra de la luthería y ascendió hasta convertirse en una figura formativa en la historia de la luthería europea también puede describirse como una dramática historia de préstamos contraídos y concedidos, de devoluciones tardías y pagos de intereses, así como de crisis masivas de liquidez. En cierto modo, la biografía de Stainer es típica de la transición al capitalismo temprano, que fue uno de los grandes movimientos de su época. 
 La primera transacción financiera de la que se tiene constancia es un ejemplo deslumbrante de ello. En 1646, Jakob Stainer se hizo cargo de un instrumento de deuda de su suegro, que debía al archiduque Fernando Carlos una gran suma debido a sus obligaciones como maestro minero. Stainer se ofreció a saldar la cantidad suministrando instrumentos a cambio de sucesivos pagos de su suegro. Se trataba de un arreglo notable e inteligente, ya que proporcionaba al joven luthier una nueva forma de vender sus violines y, al mismo tiempo, le abría una puerta a la corte archiducal. Por último, Jakob Stainer recibió un pago de 50 florines por la entrega inicial de instrumentos y cuerdas por valor de 30 florines, e inmediatamente convirtió la ventaja de liquidez a corto plazo que había obtenido en un viaje a Venecia, probablemente con el objetivo declarado de adquirir materiales. 
 Este viaje comercial duró alrededor de un año y medio, y cuando Jakob Stainer regresó, la deuda familiar fue transferida al músico de la corte Christoph Hegele y cancelada poco después. Un extraño final para esta transacción, que da pie a especulaciones: ¿había perdido la corte la paciencia con la larga ausencia de Jakob Stainer? ¿Se habían abierto nuevas y mejores opciones para el maestro con mentalidad empresarial? Son preguntas que pueden plantearse en innumerables momentos de la vida de Jakob Stainer. 
 Otros viajes llevaron al vagabundo Jakob Stainer a Múnich, Venecia, Bolzano y Bressanone entre 1650 y 1655. El hecho de que Stainer asumiera en 1652 uno de los muchos padrinazgos posteriores y pudiera actuar como testigo de un enlace en 1653 indica que su situación económica y, por tanto, su estatus burgués se estaban estabilizando. En 1655, Stainer vende un violín ornamentado a Múnich por 30 florines, la cantidad que había cobrado al archiduque unos años antes por varios instrumentos como parte del pagaré. 
 Jakob Stainer se establece en Absam 
 De hecho, el éxito creciente y una herencia le permitieron finalmente establecerse en Absam en 1656 y montar su taller como luthier. Intercambiando casas dentro de la familia y realizando un pago adicional, para el que se endeudó por la impresionante suma de 150 florines, adquirió la casa de Absam donde pasaría el resto de su vida y de su trabajo. Durante este tiempo, Jakob Stainer también recibió un escudo de armas, que documentaba su mejora de estatus. 
 En 1658, Jakob Stainer fue nombrado&amp;nbsp; &quot;siervo archiducal/proveedor de la corte &amp;nbsp;» por el conde Ferdinand Karl del Tirol, como dividendo tardío por sus muchos años de esfuerzo en la corte de Innsbruck. Este título fue una clave importante para el éxito de Stainer; inmediatamente recibió pedidos de la corte real española, y su área de ventas continuó expandiéndose más allá del mundo de habla alemana, incluso hasta Italia: el compositor y virtuoso Antonio Veracini, por ejemplo, poseía 10 violines Stainer, que constituían la mitad de su colección. 
 Esquinas y bordes: Jakob Stainer como un niño de su tiempo 
 Jakob Stainer vivió en el conflictivo siglo XVII, una época de agitación política y social en todos los ámbitos de la vida. Jakob Stainer, el vagabundo, vivía en el Tirol de los Habsburgo, uno de los centros de la Contrarreforma, que, sin embargo, no había permanecido totalmente al margen de las revolucionarias enseñanzas protestantes que se escuchaban y transmitían, a veces abiertamente, a veces de forma encubierta, incluso en los pueblos más pequeños. Las convulsiones económicas iniciadas por la Guerra de los Treinta Años y las crecientes dificultades financieras de la nobleza no dejaron indiferente a ningún estrato de la sociedad recién formada, por lo que no es de extrañar que un luthier como Jakob Stainer también tuviera que soportar su parte de las tensiones de la época. Tanto más cuanto que los documentos conservados revelan que Jakob Stainer era una personalidad excepcionalmente culta e inteligente, pero también difícil para su profesión de luthier. 
 Uno de los conflictos menores que se encuentran en el «expediente Stainer» es una reyerta con los granjeros Absam en 1659, que dio lugar a reclamaciones recíprocas por daños y perjuicios. En 1661, Jakob Stainer tuvo que enfrentarse a un proceso judicial por el pago de una factura que impugnó y fue condenado a pagar 50 florines. 
 El proceso por herejía contra Jakob Stainer 
 Además de estas escaramuzas legales menores, se produjo el juicio por herejía contra Jakob Stainer y su amigo Jacob Meringer, que le mantuvo en prisión durante más de dos años a partir de 1668 y caracterizó la imagen histórica de Stainer como una personalidad insubordinada y obstinadamente recta. Formalmente, la disputa, de la que los tribunales seculares se mantuvieron al margen en la medida de lo posible, versó sobre el descubrimiento de libros prohibidos críticos con la Iglesia en posesión de Jacob Meringer, quien intentó exonerarse acusando a Jakob Stainer de haberlos recibido. En el fondo del asunto había probablemente una denuncia, ya que la relación de Jakob Stainer con sus semejantes no siempre fue impoluta - y la elocuencia que se le atribuyó en el curso del proceso es probable que alimentara muchos conflictos en el pequeño mundo de Absam. El hecho de que tal conflicto, es decir, de vecindad, pudiera haber estado en el trasfondo queda también demostrado por las repetidas exigencias de Stainer y Meringer de que las autoridades nombraran por fin a los testigos que habían declarado contra ellos. Tan pronto como recibieron la información que deseaban, boicotearon el proceso - Jakob Stainer declaró repetidamente que no estaba disponible debido a su apretada agenda de trabajo y a sus clientes de alto rango. La escalada llevó finalmente a los dos acusados a la cárcel, donde pudieron negociar que la pena impuesta se redujera a un ritual penitenciario moderado, lo que no les impidió demandar inmediatamente el lucro cesante y los gastos ocasionados durante el proceso (aunque sin éxito). 
 Una de las contradicciones de este periodo es que Jacob Stainer pudo continuar con su negocio de luthier mientras se celebraba el juicio por herejía, durante el cual fue excomulgado temporalmente. Incluso pudo conseguir un gran pedido del obispo de Olomouc mientras estaba arrestado y entregó instrumentos en Viena durante el juicio, con privilegios aduaneros imperiales. Incluso la carta de nombramiento del archiduque, que expiró en 1662 y había otorgado a Jakob Stainer el cargo de proveedor de la corte, fue renovada en 1669 mediante un privilegio imperial, lo que arroja una luz muy especial sobre la relación entre el poder espiritual y el secular en el archicatólico Imperio de los Habsburgo de la Contrarreforma. 
 Turbulencias económicas 
 Durante este periodo, tan turbulento como fructífero, Jakob Stainer tuvo que enfrentarse cada vez más a problemas económicos, causados en parte por su propio comportamiento financiero, en parte por el mal comportamiento de pago de sus clientes y por la forma en que las autoridades, igualmente deficientes, se ocupaban de sus deudas. En 1667, un reescalonamiento de la deuda salvó la existencia económica de la familia cuando Jakob Stainer no pudo devolver el préstamo que había contraído diez años antes para comprar su casa. En 1677, tuvo que condonar una antigua deuda del difunto archiduque que ascendía a 450 gulden, ya que la corte imperial negó su responsabilidad como sucesor legal de la línea de los Habsburgo que se había extinguido con Fernando Carlos. 
 Aunque los instrumentos de Jakob Stainer seguían teniendo una gran demanda, tuvo que hacer dolorosas concesiones una y otra vez, como demuestra la venta de una viola da gamba a Ferdinand Stickler, deán de la iglesia parroquial de Merano, en 1678: Mientras Stickler quería pagar el instrumento con vino, Jakob Stainer le ofreció un gran descuento en efectivo: el instrumento iba a costar 16 táleros, que podría haber vendido por el doble de esa cantidad en otras ocasiones, incluyendo una mejora gratuita con una cabeza de león en lugar de un pergamino y una garantía de devolución si el instrumento no era de su agrado. 
 Enfermedad y muerte de Jakob Stainer 
 No se puede probar, pero tampoco descartar, que estos problemas influyeran en el deterioro constante del estado de salud de Jakob Stainer, que comenzó hacia 1675 y se reflejó cada vez más en sus relaciones comerciales a partir de 1680. Aunque las fuentes no permiten hacer un diagnóstico médico, la correspondencia comercial de Stainer sugiere claramente una enfermedad maníaco-depresiva, o en todo caso mental, que sorprendentemente no afectó a su artesanía. Fue precisamente durante esta fase cuando Stainer produjo sus violines más bellos, y en 1679 recibió un importante encargo de la corte de Múnich, que supuso un anticipo de 150 florines por varios instrumentos. 
 Sin embargo, estos rayos de esperanza fueron claramente incapaces de revertir la situación, por lo que Jakob Stainer fue puesto bajo tutela por la corte en 1682 después de que, una vez más, dejara de pagar los intereses. Su yerno Blasius Keil, que había estado casado con su hija María, fallecida en 1678/79, intervino y, a propuesta del tutor oficial, aceptó comprar la casa de Stainer, concediéndole a él y a su esposa Margareta un derecho de residencia vitalicio. Antes de que el plan pudiera llevarse a la práctica, Jakob Stainer falleció en otoño de 1683; se desconoce la fecha exacta de su muerte. Margareta le sucedió en 1689. 
 Epílogo 
 En 1694, Blasius Keil tuvo que ser juzgado por no haber pagado la renta del suelo de la propiedad que finalmente había adquirido de la hacienda. Volvían las deudas, tema de la vida del luthier Jakob Stainer. 
 Notas sobre la obra de Jakob Stainer 
 El último violín de Jakob Stainer fue fabricado en 1682, poco antes de su muerte, y se encuentra actualmente en el&amp;nbsp;Museo Estatal del Tirol Ferdinandeum. A pesar de las malas condiciones en las que se fabricaron sus últimos instrumentos, trabajó como luthier hasta el final. A diferencia de muchos otros luthiers de renombre, las fases de la obra de Jakob Stainer son difíciles de distinguir entre sí debido a la coherencia de su estilo personal, que a menudo era imitado. 
 Además de la forma especial de las cajas de resonancia, el arco «alto» suele citarse como rasgo característico del modelo Stainer. Sin entrar en detalles sobre el diseño de la tapa y el fondo de Stainer, cabe señalar que, aunque la altura del arco marca una diferencia notable, sobre todo en comparación con el modelo dominante posterior de&amp;nbsp;Antonio Stradivari, la característica inconfundible de los violines Stainer reside sobre todo en el diseño especial, en forma de meseta, de la tapa; esto se aplica en particular a otros modelos de violín muy arqueados del mundo de habla alemana. 
 Además, los violines de Jakob Stainer no deben tanto su calidad especial a características estructurales individuales que, consideradas aisladamente, habrían sido el secreto del «sonido de plata» (voce argentina) tan apreciado hasta bien entrado el siglo XVIII. Al igual que el trabajo de Antonio Stradivari, Jakob Stainer construía sus instrumentos con talento, gran experiencia y un cuidado sin concesiones, empezando por la elección de las maderas, que seleccionaba personalmente en largas caminatas por los valles de su tierra natal, identificando los mejores árboles por su olor, sonido y color, según él mismo confesaba. 
 Contrariamente a lo que habían supuesto las primeras investigaciones sobre Stainer, éste no transmitió sus conocimientos a ningún alumno, sino que trabajó en gran medida en solitario durante toda su vida y sólo desarrolló su influencia transfronteriza gracias a la calidad de sus instrumentos y a la excelente reputación de éstos, que se extendió a todos los países durante su vida. Durante mucho tiempo, la tradición inglesa de luthería en su conjunto siguió su exclusivo ejemplo, que también adquirió una importancia significativa en los países donde se originó la luthería, como Francia e Italia, donde numerosos maestros y talleres también produjeron las legiones de láminas forjadas en violines mejores y peores después de&amp;nbsp;Jacobus Stainer&amp;nbsp;que aún hoy ocupan a los investigadores de la historia de los instrumentos. 
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                                            El violín Klotz y sus padres: una tradición familiar fundada por Matthias Klotz entre la maestría y el valor de marca
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 Matthias Klotz da los últimos toques a un violín: Con la mirada experimentada de un maestro artesano, el luthier de Mittenwald empuña el cuchillo para dar el acabado final a un nuevo violín. Su trabajo es de una delicadeza asombrosa, dada la poderosa forma y las poderosas manos. Desde el otoño de 1890, el monumento a Matthias Klotz en Mittenwald parece haber permanecido en este movimiento, que el famoso archifamoso Ferdinand II Freiherr von Miller creó con irritante atención al detalle - y se dice que lo consideraba su mejor obra. 
 Matthias Klotz y la familia Klotz: resumen de contenidos 
 
  ¿Cómo se convirtió Matthias Klotz en luthier?  
  Fundación y primeros éxitos del taller de Matthias Klotz en Mittenwald  
  Sebastian Klotz - el clásico luthier de Mittenwald  
  Características y valor histórico del violín Klotz  
  Georg II y Ägidius Klotz  
  El violín Klotz en el contexto de otras tradiciones alemanas de luthería  
 
 «No queremos un símbolo, queremos al hombre mismo ante nuestros ojos», insistieron los clientes de von Miller de la asociación de luthiers de Mittenwald - y obtuvieron el retrato ideal de un artesano del que no existe ninguna imagen. Involucra al espectador en un diálogo a varias bandas: con los empresarios Neuner y Baader, que operaban a escala internacional, que habían reconocido el valor de la «marca Klotz» para Mittenwald y estaban detrás de la erección de su monumento conmemorativo; con los maestros artesanos de un pueblo bávaro, para quienes la luthería era una bendición y a quienes les gusta mencionar a su gran hijo en el mismo aliento que Amati,&amp;nbsp;Jakob Stainer&amp;nbsp;y&amp;nbsp;Antonio Stradivari; y, no menos importante, con los innumerables aprendices y oficiales que, desde los tiempos de su antepasado Matthias Klotz, trabajan en pequeñas salas de taller y naves industriales, en constante movimiento sentados, como parece ser el monumento a Klotz frente a la iglesia de San Pedro y San Pablo de Mittenwald. Pedro y Pablo. 
 ¿Cómo llegó Matthias Klotz a ser luthier? 
 De&amp;nbsp;hecho, la&amp;nbsp;historia temprana de la luthería en Mittenwald&amp;nbsp;deja al menos tantas preguntas sin responder como respuestas. Su figura definitoria es Matthias&amp;nbsp; Klotz , porque el hijo del sastre llevó la luthería en su ciudad natal al nivel que fue la base de su auge en el alto valle del Isar. Sin embargo, no se sabe prácticamente nada de la carrera de Matthias Klotz: ni cómo llegó a la luthería, ni dónde recibió su formación inicial.&amp;nbsp; Y aún menos se sabe de los instrumentos que fabricó en las tres primeras décadas de su independencia, ya que las obras más antiguas que se conservan datan de 1712, ¡su 59º año! Este asombroso desfase aún no ha encontrado una explicación satisfactoria en la investigación. Una posible hipótesis es que si el luthier de Mittenwald Matthias Klotz (Matthias Kloz) no hubiera fabricado ningún instrumento o sólo unos pocos durante este largo periodo, la calidad de sus obras conocidas sería difícilmente comprensible. Sin embargo, que todos sus instrumentos anteriores se hayan perdido o hayan pasado desapercibidos no parece muy plausible en vista de su importancia para la historia de los instrumentos musicales. 
 Con toda cautela, Matthias Klotz puede atribuirse a la influyente&amp;nbsp;escuela de lauderos de Füssen; además, al parecer completó parte de su formación en Italia, como demuestra un&amp;nbsp; certificado de oficial de Pietro Railich en Padua . Sin embargo, el aprendizaje con Nicolo Amati y una estancia con Jacobus Stainer, a menudo reivindicados, pertenecen a los bordes borrosos de su trayectoria vital, que ahora se funden en el reino de la leyenda. A pesar de que, debido a la escasez de documentos, apenas se puede juzgar la obra de Matthias Klotz y de que ya no se le considera&amp;nbsp; históricamente como el primer luthier de Mittenwald , su gran éxito y su importancia para el desarrollo de la luthería en Mittenwald son incuestionables.   
 Árbol genealógico de la familia de luthiers Klotz, Mittenwald 
 Fundación y primeros éxitos del taller de Mittenwald de Matthias Klotz 
 Parece que desde el principio encontró excelentes oportunidades de negocio con su taller, que abrió sus puertas en la década de 1680. Los bosques de las montañas de Karwendel garantizaban un rico suministro de&amp;nbsp;maderas tonales&amp;nbsp;de primera calidad, y la ubicación de Mittenwald en una importante ruta comercial transalpina significaba buenas oportunidades de venta - condiciones que estaban a disposición de Matthias Klotz prácticamente sin competencia local. 
 Como resultado, su próspero taller pudo emplear a numerosos aprendices y oficiales, que a su vez fundaron importantes familias de luthiers. Además de maestros artesanos como Andreas Jais y Martin Tiefenbrunner, surgidos de la familia Klotz, son sobre todo los numerosos miembros de la propia&amp;nbsp; dinastía Klotz &amp;nbsp;los que caracterizan la historia de la influencia de su fundador. Las influencias y dependencias recíprocas constituyen - como en el caso de muchas grandes familias de artesanos comparables - un campo de investigación tan interesante como amplio. En una larga línea de más de 25 luthiers que abarca ocho generaciones, la familia Klotz desempeñó un papel decisivo en la luthería en su patria hasta finales del siglo XVIII, y por lo que se conoce del trabajo de sus miembros individuales, representan a artesanos talentosos y bien formados que supieron combinar la lealtad a la tradición familiar con la individualidad y la creatividad. Incluso excelentes modelos independientes, como el de&amp;nbsp;Matthias Hornsteiner «Dax», activo en la segunda mitad del siglo XVIII, no disminuyen la importancia del violín Klotz, sino que se sitúan a su lado como prueba de una artesanía regional que siguió perfeccionándose y diferenciándose. 
 Sebastian Klotz, el clásico del violín de Mittenwald 
 El exponente más importante de la primera generación de luthiers de Mittenwald después de Matthias Klotz es sin duda su hijo Sebastian Klotz. En la medida en que los instrumentos conservados permiten sacar conclusiones fiables, el hijo Sebastian Klotz superó a su padre y maestro en cuanto a innovación y talento y ejerció una influencia duradera en la luthería en su patria. Su modelo de violín es «el» violín Klotz en sentido estricto, y con él Sebastian Klotz hizo una contribución artística independiente a la historia de la luthería, incluso más que Matthias. Sin embargo, Sebastian nunca fue conmemorado, y aunque Matthias Klotz se convirtió en un icono de la luthería en Mittenwald a finales del siglo XIX, sólo sus instrumentos - y las obras posteriores de sus hijos, alumnos y numerosos imitadores - hablan por su hijo. 
 Características y valor histórico del violín Klotz 
 Desde el punto de vista de la historia de los instrumentos, el modelo Klotz se considera un camino individual entre los poderosos modelos que influyeron significativamente en la luthería de esta época: la tradición italiana de Nicolo Amati, por un lado, y el modelo alemán de Jakob Stainer, por otro. No hay que olvidar que el conjunto de la obra de Sebastian Klotz se caracteriza por una gran variabilidad. Cuando llegó al cenit de su artesanía y se estableció con éxito, parece que se permitió a sí mismo y a sus colegas una mayor libertad artística, no en detalles puramente estéticos, como cambios en el patrón del barniz o en el diseño de las voluta, sino en cuestiones fundamentales de la luthería, como la longitud del cuerpo, la escala de la caja de resonancia y la altura de las costillas. Independientemente de esta variación estilística, sí que se pueden describir rasgos característicos del modelo Klotz: un arco medio-alto, huecos en el arco y el aro de forma típica, un clavijero elegantemente curvado y la voluta de forma segura de sí misma, que irradia opulencia barroca con su boca ancha y de implantación temprana. El funcionamiento interno de los violines Klotz genuinos también revela características importantes e inconfundibles para el ojo entrenado, especialmente en el diseño de los bloques de las esquinas y los aros. Las costillas superiores e inferiores de una sola pieza y el fino barniz de color marrón intenso son otros rasgos distintivos de los instrumentos fabricados por Sebastian Klotz. 
 Georg II y Ägidius Klotz 
 Incluso en la&amp;nbsp; tercera generación de la familia Klotz &amp;nbsp;y sus aprendices, los momentos de variación y perfeccionamiento de la herencia tradicional pueden considerarse como la característica común más importante, incluso de formación de escuela. En el caso de&amp;nbsp; Georg Klotz II , el hijo mayor de Sebastian, es fácil ver cómo fue desarrollando gradualmente su propio estilo integral basándose en el modelo de su padre. Esto no sólo se manifestó en los instrumentos excepcionalmente grandes, que diferenciaban a Georg Klotz de muchos luthiers de su época; también siguió cada vez más su propio camino en el diseño de los arcos, las flautas y las cajas de resonancia. Sin embargo, su hermano Ägidius&amp;nbsp; Klotz &amp;nbsp;trabajó de forma aún más independiente; su patrón, con sus cortos picos superiores, tiene un inconfundible carácter ligeramente achaparrado, que se acentúa aún más por el fruncido comparativamente ancho. Aún más llamativo que su padre Sebastian Klotz y su taller, en el que muy probablemente se formó Ägidius Klotz, es el carácter cambiante de las volutas del techo. Ägidius Klotz también fabricaba la voluta según un modelo muy individual, fácilmente reconocible por su boca muy corta. 
 El violín Klotz en el contexto de otras tradiciones alemanas de luthería 
 Precisamente por estos acentos individuales, la&amp;nbsp; historia del violín Klotz &amp;nbsp;es la prueba de que el periodo entre Stradivarius y la adopción generalizada de&amp;nbsp;los principios&amp;nbsp;clásicos&amp;nbsp;cremonenses de luthería&amp;nbsp;se caracterizó por numerosas tradiciones autóctonas, cada una de las cuales floreció por derecho propio y tuvo un poder normativo diferente, pero que produjeron obras válidas. En este sentido, Sebastian Klotz se sitúa al lado de&amp;nbsp;Caspar Hopf de Klingenthal, por ejemplo, que fue un artesano dotado de una fuerza innovadora comparable y -al menos regionalmente- de una influencia duradera. Los&amp;nbsp;instrumentos de cuerda barrocos&amp;nbsp;de aspecto rústico de la llamada escuela alemana de Suiza y el sur de la Selva Negra también han recibido recientemente nueva atención. Esta atención no sólo se debe a intereses museísticos y académicos, sino que los planteamientos artísticos del movimiento de música antigua han conseguido que el «testimonio musical» de estos instrumentos también se reconozca en la práctica. 
 Esta visión aún relativamente reciente y más diferenciada de la historia de la construcción de instrumentos de cuerda libera logros históricos como el violín Klotz del corsé de su historización monumental, y deja claro una vez más que no fueron necesariamente desventajas tangibles las que llevaron a la extinción generalizada de estas escuelas independientes de Stradivari. El final de la era Klotz se produjo, como en otros lugares, principalmente como consecuencia de la industria editorial y la industrialización de la luthería en Mittenwald, que también trajo consigo una mayor estandarización de la artesanía y revolucionó el mercado de los instrumentos de cuerda. Estas evoluciones cambiaron fundamentalmente la función de la artesanía tradicional y de sus distinguidos maestros, que no desaparecieron, sino que encontraron un nuevo papel, menos decisivo, en un mundo musical cambiado - o, como Matthias Klotz, se convirtieron en los garantes míticos de sus sucesores, que llevaban mucho tiempo produciendo para un mercado global. Con un raro violín de Georg I. Kloz, primogénito de Matthias Klotz, violines Corilon dona al Museo de la luthería de Mittenwald un instrumento clave en la historia de la luthería en Mittenwald:&amp;nbsp;Georg Kloz, violín de 1722. 
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            <title type="text">Ludwig Bausch, arquetero: el «Tourte alemán».</title>
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                 Ludwig Bausch - Ludwig Bausch e hijo:&amp;nbsp; Sobre la vida y obra del poco conocido arquetero alemán y sus hijos 
 El arquetero alemán Ludwig &amp;nbsp;Bausch (1805-1871) &amp;nbsp;es uno de los grandes maestros de la arquetería europea al que en gran medida se le ha negado una valoración histórica adecuada. Este olvido es sorprendente a primera vista, porque a pesar de la importancia del arco para la interpretación y el desarrollo histórico del violín, la viola y el violonchelo, incluso los más destacados arqueteros no son ni de lejos tan conocidos como luthieres como&amp;nbsp;Stradivari, Pressenda o&amp;nbsp;Vuillaume. Las razones de esta disparidad hay que buscarlas probablemente en la pericia especial que se requiere para evaluar la calidad y la procedencia de un arco. También puede contribuir a ello la incertidumbre provocada por las numerosas y fáciles copias de los sellos maestros de los grandes arqueteros. Este destino también lo comparte el sello &quot;Bausch&quot;, reclamado por un gran número de arcos falsos de calidad dudosa. A día de hoy, las obras auténticas de la casa Bausch gozan de gran reconocimiento, pero sólo en los círculos selectos de entendidos y expertos. Para un público más amplio, este importante nombre puede considerarse una información privilegiada. 
 Sin embargo, la obra de Ludwig Bausch, nacido en Naumburg en 1805, puede reivindicar con razón un estatus histórico, ya que introdujo en Alemania el arco moderno inspirado en el maestro francés&amp;nbsp;François Xavier Tourte&amp;nbsp;en forma de un modelo de arco propio y totalmente independiente. Esto le valió el honorable nombre de&amp;nbsp; &quot;Tourte alemán &quot;, que por supuesto debe entenderse en el sentido patriótico de finales del siglo XIX, pero que también es muy apropiado en vista de la influencia que Ludwig Bausch ejerció en generaciones de arqueteros alemanes. 
 Cómo llegó Bausch a la arquetería es una de las preguntas sin respuesta de la historia. Tras formarse como luthier y laúdes con el constructor de instrumentos de la corte de Dresde Johann Benjamin Fritzsche, Bausch se estableció inicialmente en la metrópoli del Elba en 1825 antes de trasladarse a Dessau en 1828. Allí debió de dar los pasos decisivos para desarrollar su modelo de arco, presumiblemente en contacto con el gran violinista, compositor y profesor&amp;nbsp; Louis Spohr , que fue una de las personalidades musicales más influyentes de su época, aunque no hay pruebas de que ambos maestros trabajaran juntos. 
 En 1839, arquetero Ludwig Bausch, que entretanto había ascendido al puesto de constructor de instrumentos de la corte en Dessau, se trasladó a Leizpig, donde se dedicó casi exclusivamente a la arquetería. El puesto de constructor de instrumentos de la corte de Nassau, que Ludwig Bausch ocupó en Wiesbaden entre 1861 y 1863, no era, evidentemente, lo suficientemente atractivo y se quedó en un intermezzo. Galardonada con una medalla de plata en la Exposición Industrial de Sajonia de 1840, la empresa Bausch prosiguió su constante historia de éxitos, sobre todo gracias a los hijos de Ludwig Bausch: después de que Ludwig Bausch hijo hubiera pasado sus años de aprendizaje en Nueva York y Otto Bausch hubiera sido formado por Jean Vauchel, ampliaron la empresa a partir de 1860 para convertirla en la manufactura &quot; Ludwig Bausch &amp;amp; Sohn &quot;, que rápidamente se estableció a nivel internacional. La temprana muerte de los hermanos -Ludwig hijo falleció en 1871 unas semanas antes que su padre, Otto en 1875- puso fin prematuramente a esta prometedora dinastía de arqueteros. Sin embargo, su empresa siguió beneficiándose de los logros de toda la vida de la familia hasta su disolución en 1908, dirigida por Adolf Wilhelm Eduard Paulus, empleado de Bausch durante muchos años, y su hijo Adolf Paulus Jr. 
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            <title type="text">Eugène Nicolas Sartory: El clásico moderno de la arquetería</title>
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                                            Sobre la vida y la obra de Eugène Nicolas Sartory, el gran arquetero parisino y maestro clásico de su arte
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                 Eugène Nicolas Sartory: vida y obra del gran arquetero parisino y maestro clásico de su arte 
 Desde hace más de 100 años, los arcos del maestro arquetero parisino Eugène Sartory (1871-1946) figuran entre las obras más codiciadas de la arquería moderna. Las obras de Eugène Nicolas Sartory, estéticamente logradas y magníficamente equilibradas, pueden interpretarse como una evolución de los modelos de&amp;nbsp;François Nicolas Voirins&amp;nbsp;y&amp;nbsp;Joseph Alfred Lamy Père, y se consideran el estándar clásico del arco en la tradición del gran&amp;nbsp;François Xavier Tourte. 
 Eugene Nicolas Sartory vista general: 
 
  Eugène Sartory - formación y madurez  
  E.&amp;nbsp;Sartory - una marca de la más alta calidad musical y un estilo exquisito  
  Rango e impacto de Eugène Sartory  
 
 Eugène Sartory - formación y madurez 
 Eugène Nicolas Sartory nació en&amp;nbsp;Mirecourt&amp;nbsp;el 22 de septiembre de 1871 y aprendió de su padre el arte de la arquetería. Sin haber cumplido aún los veinte años, se convierte en 1890 en empleado de Charles Peccatte en París y poco después trabaja para el legendario Joseph Alfred Lamy Père antes de abrir su propio taller en el Boulevard Nouvelle en 1893. Durante los doce años siguientes, Eugène Sartory perfeccionó su modelo individual de arco, que produjo durante toda su vida con una calidad máxima y asombrosamente homogénea, una cualidad que se considera una de las características más importantes de los arcos Sartory auténticos y que es la razón de sus famosas cualidades de juego. 
     
 E. Sartory - una marca de la más alta calidad musical y un estilo exquisito 
 Tanto en su primera etapa de trabajo, en la que Eugène Sartory trabajaba principalmente con pernambuco oscuro, como en el período posterior, más &quot;ligero&quot;, a menudo dotaba a sus arcos de accesorios de una calidad particularmente alta con ébano, las más finas monturas de plata y oro, trabajos en carey y cuero de pulgar de piel de lagarto. Las cabezas compactas y perfectamente perfiladas son uno de los rasgos más distintivos de la &quot;firma&quot; de Sartory. 
 Rango y repercusión de Eugène Sartory 
 La gran importancia que Eugène Nicolas Sartory alcanzó en el mundo de la música desde el principio se puede ver en las numerosas copias y falsificaciones de sus arcos que comenzaron alrededor de 1920 - y, curiosamente, en el obituario erróneo que &quot;The Violinist&quot; publicó en 1914 para el maestro, que supuestamente había muerto en la Primera Guerra Mundial. En última instancia, E. Sartory alcanzó el estatus de clásico a través de sus colegas, en cuyo trabajo influyó decisivamente:&amp;nbsp;Louis Morizot&amp;nbsp;(1874-1957) en París y&amp;nbsp;Hermann Prell&amp;nbsp;(1875-1925) en Markneukirchen se convirtieron en arqueteros de renombre internacional.&amp;nbsp;Louis H. Gillet&amp;nbsp;(1891-1970), considerado por muchos solistas como un maestro a la altura de Sartory, trabajó con Eugene Sartory desde 1934 hasta su muerte, el 5 de marzo de 1946. 
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 Jean-François Raffin: Diez horas y ni una palabra 
 J. &amp;amp; A. Beare,&amp;nbsp;Beare&#039;s, Londres: La experiencia a través de los tiempos 
 Originally published by Corilon violins. 
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            <title type="text">El arquetero Joseph Alfred Lamy Père: una figura clave en la arquetería moderna</title>
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                                            Arquetero francés Joseph Alfred Lamy Père (1850-1919): Sobre la vida y la obra del gran fabricante de arcos parisino, alumno de Voirin.
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                 Joseph Alfred Lamy Père: sobre la vida y la obra del gran arquero parisino y alumno de Voirin 
 El arquetero francés Joseph Alfred &amp;nbsp;Lamy (Lamy Père &amp;nbsp;) (1850-1919) es uno de los maestros más importantes de la arquería francesa moderna, que ha reinterpretado&amp;nbsp;J. B. Vuillaume&amp;nbsp;(1798-1875), que reinterpretó la obra de&amp;nbsp;François Xavier Tourte&amp;nbsp;(1747/48-1835), que hizo época. Sin negar la acentuación independiente de su modelo de arco, Joseph Alfred Lamy puede considerarse un constructor de puentes desde Tourte hasta el siglo XX. Además de su importancia en la historia del instrumento, las obras de Lamy cumplen perfectamente los requisitos de los músicos exigentes de hoy en día, razón por la cual los arcos que llevan la marca &quot;A. Lamy a Paris&quot; se encuentran entre los arcos históricos más buscados. 
 Lamy Père, como se le suele llamar para distinguirlo de su hijo Hippolyte-Camille Lamy &quot;Fils&quot; (1875-1942), nació en&amp;nbsp;Mirecourt&amp;nbsp;en 1850. Comenzó su aprendizaje en el taller de Charles Claude Nicolas Husson a la edad de doce años. A partir de 1868, trabajó para el gran fabricante de instrumentos Gautrot en Château Thierry, donde probablemente conoció a Joseph Voirin; una conexión que puede haber contribuido a que Lamy se uniera al taller de&amp;nbsp;François Nicolas Voirin(1833-1885) en 1876. En 1885, tras la muerte de Voirin, Joseph Alfred Lamy abrió su propio taller en la rue du Faubourg Poissonière de París, que continuó su hijo tras su muerte en 1919. Las obras de Lamy fueron galardonadas con medallas de plata y oro en las exposiciones celebradas en París en 1889 y 1890. 
 Al igual que Voirin, a quien describió como su verdadero maestro, Lamy Père se inspiró inicialmente en Jean-Baptiste Vuillaume, que había fabricado arcos de violín excepcionales basándose en sus análisis de Tourte, pero pronto dejó de fabricarlos él mismo debido a su gran éxito como luthier y los dejó en manos de empleados como Voirin. A diferencia de Voirin, que buscaba un modelo de arco lo más ligero y delgado posible, Joseph Alfred Lamy Pere reforzó la varilla y la ranilla en su fase de madurez a partir de 1889. Su modelo marcó la pauta en la tendencia general hacia arcos más pesados que caracterizó la arquetería francesa a finales del siglo XIX. Su alumno y colaborador más importante fue&amp;nbsp;Eugène Sartory&amp;nbsp;(1871-1946), considerado un clásico de la luthería en el siglo XX. 
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                            <updated>2019-12-05T16:35:00+01:00</updated>
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            <title type="text">John Dodd: una leyenda de conchas de ostras y cucharas de plata</title>
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                                            John Dodd, el legendario fundador de la fabricación inglesa de arcos de violín, vivió y trabajó en las condiciones más precarias. Notas sobre su vida y su obra.
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                <![CDATA[
                 John Dodd, el legendario fundador de la arquetería inglesa, vivió y trabajó en las condiciones más precarias. Notas sobre su vida y su obra. 
  Una figura fornida de andares vacilantes, que viaja por Londres entre pubs baratos y un taller pobre, donde se amontonan los tablones de viejos barriles; vestido con un abrigo gastado y conchas de ostras tintineando en sus bolsillos, que el desconfiado y completamente excéntrico artesano mendiga entre todos para raspar nácar para fabricar arcos.Arcos como nunca se han visto en Inglaterra; arcos cuyos beneficios se han agotado mucho antes de que salgan de su casa y se dirijan a establecer la fama de su fabricante.&amp;nbsp;La fama de un hombrecillo que sabe escribir poco más que su nombre y que nunca se ganará la vida decentemente en toda su vida.    
 John Dodd: vida y obra: resumen 
 
  John Dodd: biografía  
  Arcos de violín de John Dodd  
  John Dodd: una vida en la pobreza  
 
 &amp;nbsp; 
 Entre los primeros maestros de la arquetería moderna, muchos de los cuales procedían de entornos pobres, el arquetero  John Dodd &amp;nbsp;es sin duda una de las figuras más conmovedoras. Nacido en Stirling (Escocia) en 1752, el hijo del arquetero Edward Dodd (1705-1810) se convirtió inicialmente en armero y fabricante de balanzas de oro, profesiones que demuestran un talento excepcional para la mecánica de precisión y que más tarde se reflejaron en montajes de arcos de gran calidad. Su temprana carrera revela así un misterioso parentesco con su gran contemporáneo francés&amp;nbsp;François Xavier Tourte&amp;nbsp;(1747/48-1835), considerado el inventor del arco de violín moderno y formado inicialmente como relojero. 
 John Dodd y François Xavier Tourte: contemporáneos 
 Es uno de los rasgos asombrosos de la historia que dos maestros, François Xavier Tourte y John Dodd, se desarrollaran al mismo tiempo, que estuvieran entre los más grandes de su oficio y lograran resultados similares, que marcaron una época, en su trabajo sin saber mucho el uno del otro. Por su geometría compleja y su equilibrio magistral, las obras de John Dodd apenas tienen nada que envidiar a las de Tourte, y si se les puede atribuir algún defecto, es sobre todo la menor longitud de algunos compases, que impone ciertas restricciones a la hora de tocar en solitario. 
 John Dodd: grandes arcos de violín construidos en las condiciones más sencillas 
 Esta característica puede estar relacionada en muchos casos con las difíciles circunstancias en las que John Dodd tuvo que procurarse sus materiales: los agujeros de los clavos en el pernambuco -de primera clase- de algunos arcos revelan el origen de la madera a partir de las tablas de viejos barriles. En general, John Dodd debía de caracterizarse por un asombroso don para la improvisación, que le permitía construir magníficos arcos de violín en las circunstancias más sencillas. No es raro que John Dodd obtuviera la plata para las monturas de obras particularmente buenas de la cubertería de su ama de llaves. Utilizaba curiosas herramientas fabricadas por él mismo para llevar a cabo la técnica de corte poco convencional que había desarrollado, razón de la enorme estabilidad de las varillas de sus arcos. 
 John Dodd y la escasez 
 A partir de su experiencia cotidiana de la escasez, John Dodd parece haber visto en sus habilidades y conocimientos el capital que no se le podía arrebatar siempre que lo ocultara lo suficientemente bien. Ni siquiera por la considerable suma de 1.000 libras esterlinas quiso revelar el secreto de cómo cortaba la madera para un nuevo poste; ningún aprendiz se introdujo en el arcano de este maestro, que murió el 4 de octubre de 1839 como un hombre muy anciano, completamente empobrecido y enfermo en el asilo de pobres de Richmond. Lo que queda son sus arcos magistrales, hitos en la historia del instrumento, que él fue uno de los primeros en estampar con su nombre. Sus marcas &quot;Dodd&quot; y &quot;J. Dodd&quot; se convirtieron rápidamente en una marca popular, y numerosos talleres y fabricantes utilizaron el nombre del primer gran maestro de la arquetería inglesa, que nunca quiso establecer una tradición. 
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                            <updated>2019-12-05T16:30:00+01:00</updated>
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            <title type="text">Couesnon: la tercera fuerza formativa de la fabricación moderna de violines e...</title>
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                                            La historia de la empresa Couesnon - Cuarta parte de nuestra serie sobre la fabricación industrial de instrumentos de cuerda en Francia
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                 La historia de la empresa Couesnon -&amp;nbsp; Cuarta parte de nuestra serie sobre la fabricación industrial de instrumentos de cuerda en Francia 
 La gran época de la fabricación industrial de instrumentos musicales en&amp;nbsp;Mirecourt, que comenzó en el último cuarto del siglo XIX y se prolongó hasta los años treinta, también dio cabida a otra empresa suprarregional junto a&amp;nbsp;J.T.L.&amp;nbsp;y&amp;nbsp;Laberte Magnié, que puede reivindicar su importancia tanto por el número como por la calidad de sus productos. En 1885, el fabricante parisino de instrumentos de viento&amp;nbsp; Gautrot Ainé &amp;amp; Cie , fundado cuarenta años antes, comenzó a producir instrumentos de cuerda y siguió el ejemplo de Thibouville, también con un retraso considerable. 
 Como en el caso de J.T.L., un antiguo empleado y alumno de&amp;nbsp;Jean-Baptiste Vuillaume,&amp;nbsp; Maurice Mermillot , participó en esta expansión y se convirtió en el director de la fábrica de instrumentos de cuerda. El desarrollo de la producción, que siempre se localizó en París y Mirecourt, fue esencialmente paralelo al de los grandes competidores, constelación que permitió numerosos e interesantes cambios de personal: bajo&amp;nbsp; Amédée Couesnon , que dirigía Gautrot desde 1887 y daría a la empresa su nuevo nombre, Georges Cherpitel fue robado de Thibouville-Lamy en 1901. Al igual que Laberte, Couesnon reconoció la creciente demanda de instrumentos de cuerda de alta calidad y se aseguró la experiencia necesaria fusionándose con el renombrado taller de&amp;nbsp; Léon Bernardel &amp;nbsp;en 1913. El traslado a Couesnon de otro empleado de alto rango, Eugène Vincent Génod, que había trabajado para Laberte hasta 1927, demuestra hasta qué punto el entorno se había vuelto competitivo. 
  Capítulo siguiente: &amp;nbsp;El fin de las grandes empresas instrumentales de Mirecourt 
  Capítulo anterior: &amp;nbsp;Las empresas de la familia Laberte 
 La era de las fábricas de Mirecourt 
 Bazin: El gran nombre de la arquetería en Mirecourt 
 Chanot: Savoir-faire - la familia de luthiers Chanot 
 Morizot, père et frères: La breve historia de una gran familia de arqueteros 
 Encontrará&amp;nbsp;violines antiguos&amp;nbsp;de Mirecourt y de otros lugares en nuestro&amp;nbsp; catálogo en línea . 
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                            <updated>2019-12-05T16:23:00+01:00</updated>
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            <title type="text">Los padres Bazin: el gran nombre de la arquetería de Mirecourt</title>
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                                            Primera parte de la agitada historia de una gran dinastía de arqueteros: François Xavier Bazin y Charles Nicolas Bazin caracterizan la fabricación francesa de arcos.
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                 La turbulenta historia de una gran dinastía de arqueteros: François Xavier Bazin y Charles Nicolas Bazin dan forma a la arquería francesa 
 Los padres Bazin – Índice: 
 
  François Xavier Bazin  
  Charles Nicolas Bazin  
 
 François Xavier Bazin 
 La década de 1840 marca el comienzo de la historia de la gran&amp;nbsp; familia de arqueros Bazin &amp;nbsp;de Mirecourt, artesanos activos durante cuatro generaciones que marcaron la arquería francesa durante más de un siglo. Verdaderos maestros de su arte, la turbulenta historia de su época dejó huella en sus vidas. A diferencia de muchos arqueteros de su época,&amp;nbsp; François Xavier Bazin &amp;nbsp;comenzó su carrera en circunstancias más bien auspiciosas. Nacido en&amp;nbsp;Mirecourt&amp;nbsp;el 10 de mayo de 1824, el fundador de la dinastía de arqueros Bazin aprendió su oficio en París con Dominique Peccatte y&amp;nbsp;J. B. Vuillaume, que figuraban entre los maestros más respetados de la época. Cuando Bazin regresó a Mirecourt en 1845, se casó y abrió su propio taller, estos famosos nombres debieron de abrirle muchas puertas, si es que no estaban ya abiertas debido a las buenas relaciones que su padre, el despachante Joseph Eustache Bazin (1785-1863), mantenía con los constructores de instrumentos de la ciudad. 
     
 Árbol genealógico de Bazin 
 Charles Nicolas Bazin 
 François Bazin fue un verdadero alumno de sus maestros, por lo que sus arcos siguieron siendo ejemplos típicos de la escuela de Peccatte hasta alrededor de 1860. No fue hasta que su hijo Charles Nicolas&amp;nbsp; Bazin &amp;nbsp;se incorporó a su taller cuando el trabajo de padre e hijo comenzó a acercarse al modelo&amp;nbsp;Voirin. Sin embargo, antes de que las cosas pudieran desarrollarse plenamente en esta dirección, François Bazin cayó víctima de una epidemia de cólera en Mirecourt el 1 de agosto de 1865. Charles Nicolas Bazin, de tan sólo 18 años, se vio obligado a hacerse cargo prematuramente del taller de su padre, además de poner comida en la mesa de su propia familia; su primer hijo nació en 1868. En tales circunstancias, estaba claro que no tenía margen para seguir desarrollando su propio estilo. Al principio siguió trabajando según el antiguo modelo de arco de su padre y utilizando su sello. Sin embargo,&amp;nbsp; Charles Nicolas Bazin demostró finalmente ser un digno heredero y en 1880 se había establecido como un exitoso hombre de negocios y un respetado ciudadano de la ciudad. En las dos últimas décadas del siglo XIX, comenzó de nuevo a trabajar con su propio modelo de arco, prestando especial atención al perfeccionamiento de las cabezas de los arcos, que ahora se marcaban con un nuevo sello, C. BAZIN. Después del cambio de siglo, su plantilla de hasta 17 empleados producía unos 2.000 arcos o más al año, y tenía un negocio muy próspero de venta de materiales y piezas prefabricadas para la arquetería. 
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 La dinastía&amp;nbsp;Ouchard&amp;nbsp;de arqueteros 
 Los nuevos maestros de&amp;nbsp;Mirecourt:&amp;nbsp;luthiers contemporáneos de Mirecourt 
 Panorama general:&amp;nbsp;&quot;El arco de violín: breve descripción de su historia 
 Originally published by Corilon violins. 
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            <title type="text">Luthiers contemporáneos: los nuevos artistas</title>
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                                            Panorama de los constructores de violines contemporáneos. Información sobre la vida y obra de destacados fabricantes de violines y maestros luthiers de nuestro tiempo.
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                 Panorama de los luthiers contemporáneos: Información sobre la vida y obra de destacados luthiers de nuestro tiempo 
 La historia de la luthería ha producido grandes maestros de su oficio que establecieron tradiciones y fijaron normas que siguen siendo válidas hoy en día. El estudio de su legado es, con razón, parte integrante del plan de estudios de la formación de luthiers, y casi ningún luthier contemporáneo negaría que las bases de su arte se formularon hace generaciones. 
 Lutheros de nuestro tiempo: resumen 
 
  Luthiers contemporáneos: un apogeo del arte  
  Los jóvenes luthiers y la nueva apertura del oficio  
  El luthier: breve definición del oficio  
 
 Luthiers contemporáneos: un apogeo del arte 
 Sin embargo, muchos luthiers contemporáneos se ven a la sombra de sus célebres predecesores y, de hecho, la fascinación por las antiguas obras maestras a menudo oscurece la visión de los logros sobresalientes del presente. Sin embargo, no hacen falta dudosas pruebas a ciegas en las que se enfrentan&amp;nbsp; antiguos violines italianos &amp;nbsp;con nuevos instrumentos para darse cuenta de que vivimos en una época rica: Una época caracterizada quizás menos por innovaciones revolucionarias, pero sí por un alto nivel de artesanía en la luthería que no debe temer la comparación con su apogeo histórico. 
 Los jóvenes luthiers y la nueva apertura del oficio 
 Los luthiers contemporáneos de las generaciones más jóvenes temen mucho menos el contacto y mantienen un diálogo abierto con sus colegas, lo que beneficia a todos. En esta panorámica de los luthiers contemporáneos, presentamos retratos detallados de maestros contemporáneos seleccionados que nos han llamado la atención por sus buenos planteamientos, su perfil individual y, por supuesto, la excelente calidad de su trabajo. Una lista que, por supuesto, nunca puede estar completa: 
 Lista de los más importantes luthiers contemporáneos .  
 
 Christoph Götting, luthier, maestro luthier, Wiesbaden, DE [Retrato] 
 Daniele Scolari, maestro liutaio, Cremona, IT [Retrato] 
 Jan B.&amp;nbsp;Špidlen, luthier, Praga, CZ [Retrato]. 
 Frank Ravatin, luthier, Vannes, FR 
 Samuel Zygmuntowicz, luthier, luthier, Nueva York, EE UU [Retrato] 
 Roberto Regazzi, luthier, Bolonia, IT 
 Stephan von Baehr, luthier, París, FR [Retrato] 
 Patrick Robin, luthier, Angers, FR [Retrato] 
 Jacques Francais, Jacques Francais Rare Violins Inc, Nueva York, EE.UU. 
 Hans Nebel, luthier, restaurador, Nueva Jersey, EEUU 
 Joseph Curtin, luthier, Ann Arbor, EE.UU. 
 Franco Simeoni, Liuitaio, Treviso, IT 
 Tibor Szemmelveisz, luthier y restaurador, Londres, Reino Unido 
 Giorgio Grisales, Liutaio, luthier, Cremona, IT 
 Cristiano Ferrazzi, Liutaio, Verona, IT 
 David Munro, luthier, Romsey, Reino Unido 
 John Dilworth, luthier y restaurador, violas y violonchelos, Oxford, Reino Unido 
 Christopher Rowe y Elspeth Rowe, luthiers, Welwyn, Herts, Reino Unido 
 Andreas Hudelmayer, luthier e instrumentos nuevos, Londres, Reino Unido 
 Christoph Germain, luthier, Filadelfia, EE.UU. 
 Roger Hargrave, luthier, Londres, Reino Unido 
 Peter Paul Prier, luthier, Prier &amp;amp; Sons, luthier, Salt Lake City, EE.UU. 
 David Burgess, luthier, Ann Arbor, EE.UU. 
 Benoit Rolland, arquero, Boston, EE.UU. 
 Christoph Landon, experto y luthier, luthier, Nueva York, EE.UU. 
 Michael Darnton, luthier, Chicago, EE.UU. 
 Andrew Ryan, luthier, Providence, Rhode Island, EE.UU. 
 
 Importantes luthiers de ayer y de hoy 
 Los siguientes luthiers han marcado la historia de su gremio o se cuentan entre sus exponentes más interesantes en la actualidad. Una visión general, sin pretensión de exhaustividad, por orden cronológico 
 
 Giovanni Paolo Maggini&amp;nbsp;(1580-1632) 
 Nicolò Amati&amp;nbsp;(1596-1684) 
 Jacob Stainer&amp;nbsp;(1618-1683) 
 Antonio Stradivari&amp;nbsp;(1648-1737) 
 Caspar Hopf&amp;nbsp;(1650-1711) 
 Matthias Klotz&amp;nbsp;(1653-1743) 
 Carlo Giuseppe Testore (hacia 1660-1716) 
 Sebastian Klotz&amp;nbsp;(1696-1775) 
 Giuseppe Guarneri del Gesù&amp;nbsp;(1698-1744) 
 Nicolò Gagliano&amp;nbsp;(1710-1785) 
 Giovanni Battista Guadagnini (1711-1786) 
 David Christian Hopf padre&amp;nbsp;(1734-1803) 
 Giovanni Francesco Pressenda (1777-1854) 
 Jean-Baptiste Vuillaume&amp;nbsp;(1798-1875) 
 Joseph Hel&amp;nbsp;(1842-1902) 
 Leandro Bisiach (1864-1946) 
 Gaetano Sgarabotto (1878-1959) 
 
 El luthier: breve definición del oficio 
 El luthier es un artesano altamente especializado que posee los conocimientos y las técnicas necesarios para fabricar instrumentos de cuerda de gran calidad. Esto incluye seleccionar y tratar la madera, dar forma al cuerpo, colocar el diapasón, fijar las cuerdas, ajustar el puente y otros componentes importantes, y afinar el instrumento para garantizar un sonido excelente. Un luthier también puede realizar reparaciones y restauraciones en instrumentos de cuerda viejos o dañados. Esto puede incluir la sustitución o reparación de piezas dañadas, el reentretejado del diapasón, la reparación de grietas o el repintado del instrumento. Un luthier experimentado conoce a fondo las propiedades acústicas de los instrumentos y puede realizar ajustes finos para optimizar el sonido y la facilidad de ejecución. El trabajo de un luthier requiere mucha paciencia, cuidado y artesanía. Es un oficio tradicional que a menudo se transmite de generación en generación. A los luthiers les suele apasionar fabricar los mejores instrumentos posibles para ofrecer a los músicos una experiencia sonora excepcional. 
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 Concursos internacionales de luthería -- una visión general 
 Maestros contemporáneos: luthiers de Cremona 
 Luthiers contemporáneos de Mirecourt 
 A la sombra de las fábricas: luthiers chinos y taiwaneses 
 Luthiers de Mittenwald - Maestros contemporáneos 
 Originally published by Corilon violins. 
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            <title type="text">Luthiers de Mittenwald contemporaneos</title>
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                                            Los luthiers de Mittenwald cultivan hoy su tradición artesanal viva. Panorama de los fabricantes de luthiers de la tradicional ciudad de Mittenwald - retratados y recomendados por Corilon violins
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                 Luthiers en Mittenwald: Panorama de los maestros actuales en la ciudad tradicional de la luthiers 
 Mittenwald, la tradicional ciudad de la Alta Baviera dedicada a la luthiers, es un lugar firmemente anclado en la historia de la luthería europea: a través de los logros históricos de Matthias Klotz y su hijo&amp;nbsp;Sebastian Klotz, del trabajo de&amp;nbsp;Matthias «Dax» Hornsteiner&amp;nbsp;y de las empresas de éxito mundial de las familias Baader y Neuner &amp;amp; Hornsteiner. Sin duda, estos nombres de grandes luthiers no son más que indicios de la historia de la luthiers en Mittenwald, y cualquiera que visite el bonito pueblo del alto valle del Isar puede tener fácilmente la impresión de que está paseando por un gran museo de la luthiers.     Pero nada más lejos de la realidad, ya que la ciudad de Mittenwald sigue siendo hoy en día un lugar muy animado para la  luthería contemporánea : la&amp;nbsp; Escuela Estatal de Formación Profesional para la Fabricación de Instrumentos Musicales &amp;nbsp;es una institución internacional, y numerosos fabricantes y maestros luthiers se encargan en sus talleres de Mittenwald de mantener viva la tradición de luthiers de sus predecesores. Desde hace muchos años, Corilon Violins mantiene relaciones especiales y amistosas con los luthiers de Mittenwald, por lo que en esta página ofrecemos una visión general de los excelentes luthiers y talleres de luthería de la pequeña ciudad a los pies del Karwendel. 
 Luthiers contemporáneos en Mittenwald 
 
  Anton Sprenger, maestro luthier : nueva construcción, ajuste de sonido - Im Gries 10, Mittenwald, Tel. 08823 4026 
  Joachim Roy, maestro luthier : restauración, ajuste de sonido - Riedscharteweg 2, Mittenwald, tel. 0882394011 
  Anton Maller, maestro luthier : Obermarkt 2, Mittenwald, Tel. 08823 5865 
  Rainer W. Leonhardt, maestro luthier : Mühlenweg 53, Mittenwald, Tel. 08823 8010 
  Thomas Wörnle, maestro luthier : Klammstraße 32, Mittenwald, Tel. 08823 4613 
  Josef Kantuscher, maestro luthier : Burgbergstrasse 13, Mittenwald, Tel. 08823 8418 
  Florian y Maria Sandner, maestros luthiers : Obermarkt 29, Mittenwald, Tel. 08823 8129 
 
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            <title type="text">Luthiers chinos: Luthiers contemporáneos de China y Taiwán</title>
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                                            Los otros violines chinos: Maestros de renombre a la sombra de fábricas y manufacturas. Un panorama de excelentes fabricantes de violines de China y Taiwán.
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                 Los otros violines chinos: Maestros de renombre a la sombra de las manufacturas. Un repaso a los excelentes luthiers de China y Taiwán 
 ¿Quiénes son los mejores luthiers chinos? Los luthiers chinos suelen tener fama de producir instrumentos baratos para principiantes, y la fabricación industrial china de violines es, de hecho, uno de los sectores en los que la economía china está celebrando un notable éxito internacional. Los paralelismos con la&amp;nbsp;fabricación sajona de violines en el siglo XIX y principios del XX, por ejemplo, son inconfundibles, aunque la historia nunca se repite. Al igual que las fábricas de la región musical en torno a Schönbach y Markneukirchen hace unos 100 años, los movimientos chinos están hoy en la cúspide de su influencia mundial. E incluso en nuestra época, no debemos olvidar a esos excelentes maestros que, a menudo como empresarios y profesores de éxito, cultivan la artesanía tradicional a un excelente nivel por encima de la mayoría de los simples violines chinos. Es de esperar que los luthiers taiwaneses y los luthiers y arqueteros chinos cambien la imagen de su arte en los próximos años, del mismo modo que lo hicieron en su día personalidades del calibre de&amp;nbsp;Ernst Heinrich Roth&amp;nbsp;y&amp;nbsp;H. R. Pfretzschner. A continuación presentamos los nombres, la vida y la obra de destacados maestros del nuevo mundo de la luthería en Extremo Oriente. 
 A pesar de su precio favorable, los violines chinos han progresado mucho en términos de calidad y artesanía en los últimos años. Muchos violines chinos son fabricados por luthiers experimentados que se formaron en&amp;nbsp;Markneukircheno&amp;nbsp;Cremona&amp;nbsp;y producen&amp;nbsp;instrumentos de alta calidad con un excelente trabajo artesanal. Debido a sus propiedades, las maderas y materiales chinos son muy adecuados para fabricar instrumentos de sonido cálido, resonante y dulce. 
 Retratos de luthiers chinos: 
 
  Zheng Quan  
  Ming-Jiang Zhu  
  Gao Tong Tong  
  Lin Dian-Wei  
  David Lien  
  Chiao Chung-Hsing  
  Shu Sheng Kot  
  Feng Jiang  
 
 Zheng Quan 
  Zheng Quan &amp;nbsp;llegó a la escuela de luthería de&amp;nbsp;Cremona&amp;nbsp;en 1983 con conocimientos básicos de italiano, siendo el primer alumno chino de luthería. Sin embargo, tenía algunos conocimientos previos del oficio, ya que había aprendido su arte en el Instituto de Investigación Musical de Pekín, bajo la dirección de Dai Hongxiang. Zheng Quan nació en Shanghai en 1950 y empezó a tocar el violín a los cinco años. Como intelectuales, sus padres fueron víctimas de la expropiación sistemática de la clase alta durante la Revolución Cultural, por lo que al joven Zheng Quan también le arrebataron el violín. Como parte de los programas de reeducación ordenados por el Estado, fue obligado a trabajar como agricultor en un pueblo de la provincia de Anhui durante siete años. Hacia el final del periodo revolucionario, Zheng Quan fue contratado como violinista en un pequeño conjunto de música y danza, donde llamó la atención por sus habilidades en la reparación de instrumentos; esto le abrió el camino a Dai Hongxiang y, finalmente, al norte de Italia, donde permaneció hasta 1988 para perfeccionar sus habilidades en la construcción y restauración de instrumentos de cuerda. Inspirado por el deseo de formar a una nueva generación de excelentes luthiers chinos, Zheng Quan pronto asumió la dirección del Instituto de Construcción e Investigación de Violines del Conservatorio Central de Música de Pekín. Ganador de más de 20 premios en concursos internacionales -incluido un primer premio de sonido en&amp;nbsp;la Trienal del Pato&amp;nbsp;de Cremona en 1991- y presidente de la Asociación China de Luthiers, Zheng Quan fue el iniciador y organizador de los dos Concursos Internacionales de Luthería China celebrados en Pekín hasta la fecha. 
 Ming-Jiang Zhu 
 Hijo de dos contables,&amp;nbsp; Ming-Jiang Zhu &amp;nbsp;nació en 1956 en Guangzhou, al sur de China, y creció sin haber visto nunca un violín. Ming-Jiang Zhu también se vio afectado por los programas estatales de reeducación y de joven tuvo que trabajar duro en los campos de caña de azúcar de la provincia de Panyu. Cuando se creó la escuela de luthería de Guangzhou en 1976, Ming-Jiang Zhu solicitó una plaza, sobre todo para escapar del trabajo en el campo. Debido a su talento como escultor de madera, fue aceptado como uno de los 25 únicos alumnos. En la escuela, Ming-Jiang Zhu, que en un principio quería ser carpintero como su padre o pintor, descubrió su entusiasmo por la luthería bajo la tutela de los maestros Xu Fu y Liang Gouhui, y una vez más demostró su enorme talento. Tras completar su formación, el luthier chino Ming-Jiang Zhu ingresó en el Instituto de Investigación de Instrumentos Musicales de Guangzhou, donde continuó sus estudios teóricos y prácticos de luthería. En 1991, abrió su propio «taller» en una calle lateral de Guangzhou -apenas más que un rincón de su casa de 20 metros cuadrados-, que más tarde se convertiría en la empresa «Noble Heart Violins, Ltd.», que aún hoy tiene su sede en la ciudad. En 1986, Ming-Jiang Zhu participó por primera vez en el Concurso Internacional de Luthería VSA y recibió un certificado de honor a la artesanía por el violín que presentó. Ahora puede presumir de 19 premios en el Concurso&amp;nbsp;VSA, incluidas dos medallas de oro y dos de plata. En 2010, Ming-Jiang Zhu fue nombrado juez artesano del primer Concurso Internacional de Luthería de China. Ming-Jiang Zhu es vicepresidente de la asociación de luthiers de su país y miembro de la Entente Internationale des Maîtres-luthiers et Archetiers d&#039;art desde 2008. 
 Gao Tong Tong 
  Gao Tong Tong &amp;nbsp;es el primer luthier chino que ha ganado un premio en el prestigioso&amp;nbsp;Concurso de Luthería Henryk Wieniawski&amp;nbsp;de Poznan. Familiarizado con el violín desde la infancia, Gao Tong Tong aprendió a fabricar instrumentos de cuerda de joven. Tras graduarse en el Conservatorio Central de Música de Pekín, Gao Tong Tong fue a la escuela de luthería de Cremona para perfeccionar sus habilidades. Al mismo tiempo, fue aprendiz del maestro cremonés&amp;nbsp;Giobatta Morassi, quien dio a Gao Tong Tong las herramientas para lograr muy buenos resultados en la Trienal, así como éxitos en Poznan, donde Gao Tong Tong quedó cuarto en 1996. Ese mismo año, regresó a China como luthier chino y abrió su propio taller en Pekín en 1998, donde sigue fabricando instrumentos de gran calidad hasta el día de hoy, siguiendo escrupulosamente los principios de luthería de los antiguos maestros italianos. 
 Lin Dian-Wei 
  Lin Dian-wei &amp;nbsp;fabricó su primer violín en un pequeño garaje sobre una simple mesa de cartas, siguiendo las instrucciones de un libro especializado en la luthería. En la actualidad, el fabricante taiwanés dirige su propio taller en Taichung (Taiwán) y organiza talleres de luthería para promover el desarrollo de este oficio en su país. A este licenciado en bioquímica siempre le han gustado el sonido y la forma del violín; cuando en 2002 se hizo cargo de la empresa de carpintería de su padre, también empezó a sumergirse en el arte de la luthería en su tiempo libre, «la cumbre de la carpintería», como él dice. Su amplio conocimiento de los distintos tipos de madera y sus propiedades se lo debe a su experiencia en este sector. También aportó conocimientos de mecánica, física y química, factores que combinó favorablemente en su autoformación como luthier. Un blog en el que relataba sus experiencias como «luthier aficionado» le hizo famoso, y pronto pudo ampliar su taller y transmitir sus conocimientos a sus dos primeros alumnos. Su incansable búsqueda de la perfección le valió numerosos honores; el mayor éxito hasta la fecha fue una nominación en el&amp;nbsp;Concurso&amp;nbsp;Internacional&amp;nbsp;de Luthería de Cremona. 
 David Lien 
 Fue su insatisfacción con la oferta de instrumentos lo que dio al violinista taiwanés&amp;nbsp; David Lien &amp;nbsp;la idea de convertirse él mismo en luthier. Nacido en 1961 en Keelung, ciudad portuaria cercana a Taipei, David Lien estudió música en su país natal y, a partir de 1988, en el Conservatorio Franz Schubert de Viena. Como miembro de la Orquesta Sinfónica de Taipei y profesor en varias escuelas de música, David Lien pasó años buscando el instrumento perfecto para él sin encontrarlo nunca. Por ello, pasó su tiempo libre en un taller vienés de luthería, donde conoció la tradición y las técnicas de fabricación de instrumentos. Tras nuevos estudios y una intensa experimentación, David Lien alcanzó finalmente un admirable nivel de pericia, lo que le permitió fundar en 1997 la manufactura «Galaxias», que desde 2000 lleva el nombre de empresa « Lien Violins Instruments Ltd.». &amp;nbsp;En su taller de Taipei, David Lien fabrica violines de artista de gran calidad. Sus violines, que siempre se basan estrictamente en los antiguos principios cremonenses de luthería, han logrado un considerable éxito de ventas en diversas exposiciones de instrumentos, como la «Cremona Mondomusica», la Musikmesse de Frankfurt y la «Music China» de Shanghai. 
 Chiao Chung-Hsing 
  Chiao Chung-hsing , nacido en Keelung en 1959, ya sabía en el instituto que seguiría la carrera de cantante. El luthier chino Chiao Chung-hsing estudió canto en la Escuela Superior de Arte de Taipei hasta 1986 y luego viajó a Italia. Allí, su destino dio un giro inesperado: Chiao Chung-hsing sufrió una grave lesión que le impidió seguir cantando. Sin embargo, entró en contacto con un mentor que allanaría su exitoso camino en la luthería:&amp;nbsp;Francesco Bissolotti. El maestro cremonés acogió a Chiao Chung-hsing bajo su protección, le enseñó en su taller e incluso financió su formación en la escuela local de luthería de 1988 a 1992. El hecho de que Francesco Bissolotti había evaluado correctamente el potencial de Chiao Chung-hsing quedó demostrado cuando quedó 16º en el&amp;nbsp;concurso de luthería de Cremona&amp;nbsp;en 1991 y ganó una medalla de plata en arcilla en el&amp;nbsp;Concurso VSA&amp;nbsp;de Pensilvania en 1992. A los 33 años, Chiao Chung-hsing regresó a su país natal, ansioso por compartir su rica experiencia con sus colegas taiwaneses. Chiao Chung-hsing enseña ahora en la Universidad Nacional de Artes de Taiwán, en el distrito de Banqiao de Nuevo Taipei, y organiza cursos de luthería en su taller para cualquier persona interesada en cualquier campo. 
 Shu Sheng Kot 
  El &amp;nbsp;material para&amp;nbsp; el &amp;nbsp;primer violín autofabricado&amp;nbsp; de Shu Sheng Kot &amp;nbsp;consistió en las piezas individuales de un sillón y una mesa de café desmontados. Este luthier chino, que creció en Shanghai, escuchó una grabación de un concierto de violín cuando era adolescente y se enamoró tan perdidamente de la música clásica que aprendió a tocar el violín por su cuenta en un violín de fábrica de 14 dólares. Sin embargo, las limitadas posibilidades tonales de este instrumento pronto dejaron de satisfacerle, y su propio violín, fabricado con muebles viejos, se convirtió en el punto de partida de una notable carrera. Al igual que algunos de sus colegas chinos de aquella generación, Shu Sheng Kot tuvo que hacer trabajos agrícolas durante varios años después de terminar el bachillerato. Pero mientras cumplía con su deber en los arrozales de la provincia de Yunnan, Shu Sheng Kot siguió fabricando violines y arcos de violín -siguiendo las instrucciones de los libros-, que también pudo vender con éxito en el país. Con el tiempo, Shu Sheng Kot tuvo la oportunidad de trasladarse a Sydney, donde trabajó, entre otras cosas, como restaurador para la Orquesta Sinfónica de Sydney. Desde allí, sin hablar una palabra de italiano, se unió a Pierangelo Balzarini y&amp;nbsp;Alessandro Voltini&amp;nbsp;en Cremona, quienes le formaron más antes de abrir su primer taller en Filadelfia en 1991. Hoy dirige la empresa « Kot&#039;s Violins » en Bryn Mawr y fabrica instrumentos y arcos para los miembros de la Orquesta de Filadelfia, entre otros. Entre los numerosos galardones de Shu Sheng Kot figuran un certificado de artesanía para un violín y varias medallas de oro para arcos en diversos&amp;nbsp;concursos de la VSA, la medalla de oro «Walter Stauffer» a las cualidades acústicas especiales de un violín en&amp;nbsp;la Trienal del Pato&amp;nbsp;de Cremona en 1991 y una medalla de oro para un arco de violín en el&amp;nbsp;ConcursoInternacional&amp;nbsp;de Luthería de Mittenwald en&amp;nbsp;2010. 
 Feng Jiang 
  Feng Jiang &amp;nbsp;aprendió el arte de la luthería de su padre en Pekín; fabricó su primer instrumento siendo un adolescente en 1989. A finales de los 90, Feng Jiang se unió a William Harris Lee en Chicago y más tarde a Alf Studios en Ann Arbour, Michigan, donde sigue viviendo y trabajando en la actualidad. Las obras de Feng Jiang pueden admirarse en exposiciones internacionales, como «Klanggestalten», en Berlín. Feng Jiang es miembro de la Violin Society of America y de la American Federation of Violin and Bow Makers. Feng Jiang ha ganado medallas de oro y plata en varios&amp;nbsp;concursos de la VSA&amp;nbsp;con sus violines y violas. También participó con gran éxito en el&amp;nbsp;concurso de la Asociación Británica de Luthiers&amp;nbsp;en 2004. 
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            <title type="text">Daniele Scolari y la segunda generación del nuevo luthier cremonés</title>
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                                            Daniele Scolari es un luthier cuya trayectoria comenzó en la nueva escuela de Cremona - retrato de un representante de la «segunda generación»
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                 Daniele Scolari es un luthier cuya trayectoria comenzó en la nueva escuela de Cremona - retrato de un representante de la «segunda generación» 
 El renacimiento de la&amp;nbsp;luthería cremonese&amp;nbsp;en los años 50 y 60 supuso un nuevo apogeo del arte de&amp;nbsp;Stradivari&amp;nbsp;en su patria del norte de Italia. El hecho de que este despertar no se convirtiera en una nota a pie de página en la historia cultural no se debe únicamente a maestros como Pietro Sgarabotto,&amp;nbsp;Gio Batta Morassi&amp;nbsp;o&amp;nbsp;Francesco Bissolotti, que dieron forma a la nueva «Scuola di Liuteria». Sin los talentosos luthiers de la segunda y tercera generación, sin su fidelidad a las tradiciones redescubiertas de los antiguos maestros y su voluntad de compartir sus conocimientos a través de la enseñanza y la colaboración colegiada, esta historia habría tomado probablemente un rumbo diferente. 
 Uno de sus protagonistas más importantes es&amp;nbsp; Daniele Scolari , nacido en 1961, que completó su formación con Gio Batta Morassi y se graduó con éxito en 1979, al igual que su hermano mayor, Giorgio Scolari, nueve años antes, que luego trabajó en el taller de su maestro durante seis años. A partir de 1980, transmitió sus profundos conocimientos de la nueva escuela cremonense a Daniele Scolari, que pudo perfeccionar e individualizar su estilo en el estudio compartido. Hoy en día, los dos Scolari dirigen su empresa familiar en Via Virgilio, una de las principales direcciones de esta tradicional ciudad en lo que se refiere a instrumentos de cuerda de alta calidad y un símbolo de las múltiples conexiones entre generaciones. 
 A la hora de fabricar sus violines, violas y violonchelos, Daniele Scolari se inspira en gran medida en los modelos de los clásicos Stradivari y Guarneri. (Violín de Daniele Scolari, Cremona). Con sus polifacéticas características sonoras y su característico barniz marrón anaranjado, Scolari se ha hecho un nombre mucho más allá de Italia y goza también de una excelente reputación como reparador y restaurador. La excelente calidad de su trabajo se ve confirmada por una serie de importantes premios: Ya en 1984, recibió una medalla de oro al mejor barniz en el concurso de luthería de Bagnacavallo; le siguieron una medalla de plata por un violín en 1986 y dos medallas de bronce por un violín y una viola en 1988. Su presencia constante en ferias internacionales como «Mondomusica» y su nombramiento como jurado de los concursos nacionales de luthería de Pisogne y Mozzate son prueba de la importancia que Daniele Scolari tiene en la luthería italiana contemporánea. 
 Con el fin no sólo de utilizar de forma productiva los conocimientos y habilidades que él mismo ha adquirido, sino también de transmitirlos a la siguiente generación de jóvenes colegas del gremio y continuar así la importancia de Cremona en el futuro, Daniele Scolari trabaja desde 1996 como profesor de construcción y barnizado en su antiguo centro de formación. También en esto ha seguido el ejemplo de su hermano, miembro del colegio desde 1973; y al igual que Giorgio, que estudió piano y órgano, Daniele Scolari mantiene una exigente vida musical fuera del taller: Como organista de iglesia y director de un conjunto vocal y otro instrumental, las composiciones de finales del Renacimiento y del Barroco le resultan especialmente cercanas, épocas de las que extrae repetidamente una inspiración crucial tanto en la música como en la luthería. 
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            <title type="text">Nicolas Lupot - El segundo gran nombre de la luthería francesa</title>
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                                            Junto a J. B. Vuillaume, Nicolas Lupot dejó su impronta en la luthería francesa del siglo XIX. Un retrato del «otro maestro» Nicolas Lupot
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                 Junto a J. B. Vuillaume, Nicolas Lupot dejó su impronta en la luthería francesa del siglo XIX. Un retrato del «otro maestro», por violines Corilon 
 Según cuenta el violinista, compositor y director de orquesta Ludwig Spohr en su autobiografía de 1860, quedó «asombrado» cuando escuchó por primera vez el «sonido lleno y potente» de un violín de Nicolas&amp;nbsp; Lupot ; lo compró inmediatamente a cambio de su viejo instrumento alemán y lo tocó «desde entonces en todos sus viajes». El asombro de Spohr puede considerarse una toma de conciencia tardía, ya que la obra de Nicolas Lupot gozaba desde hacía tiempo de la más alta estima en su Francia natal y había desarrollado plenamente su efecto formativo en la luthería. En su calidad de « Stradivarius francés» y de profesor muy solicitado, formó a lo largo de su carrera a toda una serie de excelentes luthiers, entre ellos Charles-François Gand y&amp;nbsp;Auguste Sébastien Philippe Bernardel, que más tarde se fusionarían para formar la célebre firma «Gand &amp;amp; Bernardel». En cuanto a su importancia para la luthería francesa moderna, Lupot suele mencionarse al mismo tiempo que su famoso colega del gremio&amp;nbsp;Jean-Baptiste Vuillaume; él mismo también pasó a la historia de la luthería como fundador de una escuela que lleva su nombre. 
 Nacido el 4 de diciembre de 1758 en el seno de la importante familia de luthiers de Mirecourt, Nicolas Lupot pasó su infancia en Stuttgart, donde su padre, François Lupot, trabajaba como «fabricante de laúdes y violines de la corte» real. Fue también François Lupot quien introdujo a su hijo en el arte de la luthería y le enseñó la práctica común en Francia en aquella época de modelar su estilo según los ideales de los últimos maestros italianos. Orleans, adonde se trasladó la familia cuando Nicolas Lupots tenía doce años, se convirtió en el lugar de su primera etapa creativa. Hacia 1794, el camino de Nicolas Lupot le condujo a la capital francesa y allí de nuevo al taller de François Pique, cuya obra se enraizaba en visiones estéticas muy similares como resultado de su formación en&amp;nbsp;Mirecourt. Esta relación comercial dio lugar a varios años de colaboración mutuamente beneficiosa y a una estrecha amistad. 
 Al cabo de cuatro años, Nicolas Lupot estableció su propio estudio a orillas del Sena: Al principio se instaló en la rue de Grammont, antes de trasladarse a la rue Croix-des-Petits-Champs en 1806. Ese mismo año apareció «La Chélonomie ou le parfait luthier», un tratado sobre la luthería escrito por el abate Sibire, al que Nicolas Lupot había contribuido decisivamente en cuanto al contenido. A pesar de seguir el modelo del gran Stradivarius, la obra de Lupot se caracteriza por una inconfundible independencia artesanal, que no sólo se expresa en detalles como la forma de las cajas de resonancia o las incrustaciones de hueso de ballena que utilizaba; los instrumentos de Nicolas Lupot también son inconfundibles por su sonido, que tanto impresionó a Spohr, entre otros. 
 Nicolas Lupot recibió un encargo especial debido a la evolución política de Francia tras el Congreso de Viena: en el marco de la restauración de la monarquía, Luis XVIII subió al trono en 1814 y nombró a Nicolas Lupot, maestro de renombre, luthier de la capilla real y proveedor de la escuela real de música. Una distinción que Nicolas Lupot subraya con justificada confianza en sí mismo en sus etiquetas de 1815/16:&amp;nbsp; «N. Lupot Luthier de la Musique du Roi et de l&#039;École Royale de Musique». &amp;nbsp;Nicolas Lupot murió el 14 de agosto de 1824 en París. 
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 Luthiers contemporáneos&amp;nbsp;- Los nuevos artistas 
 Originally published by Corilon violins. 
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            <title type="text">Jan Špidlen: Arte, innovación y deporte</title>
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                                            Luthier Jan Baptista Špidlen es uno de los fabricantes de violines más activos y con más éxito: una historia familiar praguense entre el arte y el deporte.
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                 Jan Baptista Špidlen es uno de los luthiers más activos y exitosos del mundo.&amp;nbsp; Una historia familiar praguense entre el arte y el deporte 
 La innovación y la vanguardia se dan por supuestas en muchos ámbitos del arte y la artesanía, pero en la luthería esta expectativa tiende a desempeñar un papel secundario. Incluso en el taller del mundialmente famoso maestro luthier praguense&amp;nbsp; Jan Špidlen , los encargos inusuales son la excepción más que la regla. A&amp;nbsp; Jan Babtista Špidlen , como él mismo revela, no le faltarían en absoluto ideas nuevas y atrevidas, pero el volumen de encargos de instrumentos de alta calidad y construcción tradicional es normalmente tan grande que tiene poco tiempo para proyectos artísticamente más progresistas. 
 Jan Baptista Špidlen: vida y obra: 
 
  František Špidlen - Otakar Špidlen  
  Premysl Špidlen  
  Jan Spidlen  
 
 El violín original, que causó un gran revuelo sólo por su extravagante pintura, ocupa por tanto un lugar destacado en su obra: el «Violín Azul» de Jan Špidlen, construido para el virtuoso checo Pavel Šporcl. En su diseño, sin embargo, Jan Špidlen no se limitó a la inusual combinación de colores, sino que también dotó al instrumento de características estructurales especiales para la optimización y estabilización del sonido, incluyendo un tornillo de titanio incorporado en el mástil y el refuerzo de fibra de carbono de la barra de graves. En los círculos profesionales, por ejemplo en la VSA Innovation Exposition 2006, Jan Špidlen recibió muchos elogios por estos logros. 
 Luthiers František Špidlen - Otakar Špidlen 
 Jan Špidlen es la cuarta generación que dirige el taller de su padre. Su bisabuelo&amp;nbsp; František Špidlen &amp;nbsp;trabajó inicialmente como luthier en Kiev, y a partir de 1910 en Praga. Le siguió su hijo&amp;nbsp; Otakar Špidlen , que pronto adquirió una gran reputación como luthier de talento y solicitado comerciante y experto. Desgraciadamente, los cambios políticos que asolaron el país tras la Segunda Guerra Mundial supusieron una seria amenaza para la existencia independiente de Otakar Špidlen: El régimen comunista, que tomó el poder en 1948, prohibió las empresas privadas. La casa y el taller de Otakar Spidlen, situados en la calle Jungmannstraße, fueron confiscados. En respuesta a ello, Otakar Spidlen se esforzó por fundar un círculo de luthiers artísticos junto con personas de ideas afines para que los artistas pudieran seguir ejerciendo su profesión de forma independiente. Este retiro al abrigo del taller con el fin de practicar su arte en gran medida sin ser molestados fue una oportunidad para los Špidlens que no estaba en absoluto disponible en todas partes: En el&amp;nbsp;centro&amp;nbsp;checo-sajón&amp;nbsp;de luthería de Schönbach/Markneukirchen, a menos de 200 kilómetros de distancia y antaño económicamente fuerte, pero desgarrado por la guerra, el terror socialista de la industrialización y la colectivización tuvo un efecto generalizado. 
 Premysl Špidlen luthier 
 Finalmente, fue el hijo de Otokar&amp;nbsp; , Premsyl Špidlen , quien cofundó la Asociación de Violeros Artísticos tras la muerte de su padre en 1958. Premsyl Spidlen también pasaría a la historia como un destacado luthier, aunque inicialmente estudió violín en el Conservatorio de Praga y - nota bene - fue miembro del equipo nacional checo como esquiador de 1946 a 1948. Por cierto, Premsyl Spidlen transmitió estas dos pasiones -junto con sus habilidades como luthier- a Jan Špidlen. Este último fue miembro del equipo nacional de windsurf de 1983 a 1984 y también fue considerado uno de los mejores talentos del snowboard de la República Checa durante la década de 1990. 
 Luthier Jan Spidlen 
 Jan Spidlen fabricó su primer violín cuando era alumno de secundaria; posteriormente lo tocó nada menos que el mundialmente famoso violinista Josef Suk. Tras su formación en la escuela de luthería de&amp;nbsp;Mittenwald, trabajó como restaurador en el renombrado taller londinense «J. &amp;amp; A. Beare». Además de otros numerosos éxitos en concursos, en 2003 Jan Spidlen ganó el primer y segundo premio por dos violines con los que participó en el&amp;nbsp;concurso de luthería de Cremona, la Trienal Cremonense, así como tres premios adicionales por méritos especiales tonales y visuales; nunca antes un luthier había ganado más premios al mismo tiempo en Cremona. Este enorme éxito fue probablemente el impulso decisivo que llevó a Jan Špidlen a la avalancha de encargos que continúa hasta nuestros días, aunque, como ya se ha mencionado, esto desgraciadamente le deja poco tiempo para la experimentación. 
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            <title type="text">Luthier Patrick Robin, un maestro del arte y la enseñanza</title>
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                                            El arte de Patrick Robin en la lutheria combina una excelente formación y una gran experiencia con una apertura constante - un retrato de Corilon violins
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                 El arte de Patrick Robin de luthier combina una excelente formación y una gran experiencia con una apertura constante - un retrato de los violines Corilon 
 Las semillas del gran arte florecen en la relación entre maestro y alumno y, como la mayoría de los oficios exigentes, la luthería ha prosperado gracias a la transferencia confiada de conocimientos prácticos desde el Renacimiento.&amp;nbsp; El &amp;nbsp;maestro luthier contemporáneo&amp;nbsp; Patrick Robin &amp;nbsp;también está profundamente convencido de ello, entre otras cosas porque él mismo ha tenido el privilegio de recibir una educación excelente. Como respetado y multipremiado fabricante de los mejores instrumentos de cuerda, tradicionalmente imparte sus conocimientos en el espacio protegido de su taller, pero también en talleres y conferencias en renombradas instituciones de enseñanza como el Oberlin College o la escuela de construcción de instrumentos de Santiago de Querétaro, México. 
 Patrick Robin recibió el título de «Maître d&#039;art» del Ministerio de Cultura francés en 2000 por la perfección y exquisita calidad de su propio trabajo y por su pericia como profesor. El testimonio de sus alumnos -como Antoine Cauche, él mismo un solicitado y premiado luthier en la actualidad- demuestra que Patrick Robin tiene pleno derecho a este título. Describe a su antiguo maestro como un profesor extremadamente paciente que, a pesar de una instrucción minuciosa, también permite un cierto grado de libertad creativa, que motiva y que está interesado en una relación de trabajo de confianza. Pero el propio Patrick Robin también se beneficia de la colaboración con sus ayudantes, como él mismo subraya. Confiar en las crecientes capacidades de sus alumnos y encomendarles cada vez más tareas a lo largo de su formación le supone un reto tan positivo como enfrentarse a sus exigentes preguntas. 
 La trayectoria de Patrick Robin comenzó en la escuela de luthería de Newark, de la que salió en 1984 con un premio al mérito. A continuación,&amp;nbsp;Roger Hargrave, antiguo profesor de Newark y experto mundialmente reconocido en la luthería, le nombró miembro de un equipo internacional de restauradores especializados en valiosos instrumentos de cuerda de las antiguas escuelas italianas. El estudio en profundidad de estas obras por parte de Patrick Robin le permitió realizar excelentes copias; y aún hoy crea sus instrumentos de carácter -a pesar de su independencia estilística- totalmente en el espíritu de sus modelos históricos. 
 Ha ganado medallas de oro por sus violines, violas y violonchelos en varios concursos importantes de luthería -como el&amp;nbsp;Concours Etienne Vatelot&amp;nbsp;de París y los&amp;nbsp;concursos de luthería de Mittenwald&amp;nbsp;y Manchester- y también ha sido nombrado jurado de concursos internacionales en varias ocasiones. En 1988, Patrick Robin se instaló en Les Ponts-de-Cé, al sur de Angers, donde al principio compartió taller con Andrea Frandsen. En 2006, abrió por fin su estudio actual en una villa a orillas del Loira, donde recibe a una clientela internacional formada por miembros de orquestas y conjuntos de cámara europeos de renombre, como el Cuarteto Aron de Viena y el Cuarteto Zehetmair. Al fin y al cabo, no es menos importante el fructífero intercambio con músicos de primera clase a través del cual Patrick Robin amplía constantemente su caudal de experiencia, como base sólida para las apreciadas obras de arte del mañana. 
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            <title type="text">Luthier Stephan von Baehr y la arquitectura del violín</title>
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                                            El luthier Stephan von Baehr es una figura excepcional entre los fabricantes de luthiers de su generación. Un retrato del «arquitecto del violín».
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                 Stephan von Baehr es una figura excepcional entre los luthiers de su generación. 
 Stephan von Baehr es un maestro del detalle y concibe su arte como una búsqueda de la arquitectura ideal. Su concepto se basa en la comprensión de que no hay nada trivial en el comportamiento vibratorio de un instrumento de cuerda y que la suma de los cambios más pequeños marca la mayor diferencia. Con esta sofisticada filosofía, luthier Stephan von Baehr se ganó muy pronto una excelente reputación entre los músicos profesionales y obtuvo premios que son cualquier cosa menos habituales para un luthier de su generación. 
 Stephan von Baehr – Vida y obra: resumen 
 
  La formación de luthier Stephan von Baehr  
  Éxitos  
  La inspiración de Stephan von Baehr  
 
 Luthier Stephan von Baehr: Formación 
 Nacido en Schwerin en 1972, Stephan von&amp;nbsp; Baehr &amp;nbsp;completó su aprendizaje en el taller de Reinhard Bönsch en Markneukirchen y aprendió el arte de la escultura en madera con Jochen Heinzmann. La caída del Muro de Berlín en 1989 abrió inesperadas oportunidades al recién titulado, que pudo perfeccionar sus habilidades en destacados talleres europeos. Entre ellos, el taller de Andreas Kägi en Berlín, donde Stephan von Baehr pudo estudiar en detalle varios&amp;nbsp;instrumentos de Stradivari&amp;nbsp;que se estaban restaurando allí en ese momento. En 1993,&amp;nbsp;Bernard Sabatier&amp;nbsp;le contrató en París como restaurador de instrumentos antiguos, y al año siguiente aprobó el examen de maestro artesano alemán con las mejores calificaciones. 
 Los éxitos de luthier Stephan von Baehr 
 Un hito en la carrera del joven von Baehr fue el «RNCM International Cello Festival» de 1998, en el que un instrumento fabricado por él recibió el mayor reconocimiento por parte del jurado de expertos de alto calibre dirigido por&amp;nbsp;Charles Beare. Animado por los elogios de los expertos más ilustres, Stephan von Baehr se concentró ahora por completo en la construcción de un nuevo instrumento. Estableció su propio taller en la prominente calle parisina de luthería Rue de Rome, apoyado por su antiguo maestro Sabatier. Además de su éxito en Manchester, Stephan von Baehr ganó medallas de oro y plata en varios concursos internacionales de luthería, por ejemplo en Salt Lake City, Portland y Cleveland; en el&amp;nbsp;concurso de luthería de Mittenwald&amp;nbsp;en 2001, recibió un premio especial al «mejor y más individual trabajo», un honor del que se siente especialmente orgulloso. Fundaciones alemanas y francesas como «Natexis» y la «Deutsche Stiftung Musikleben» le han encargado en varias ocasiones la creación de obras para jóvenes músicos de talento. 
 La inspiración de luthier Stephan von Baehr, luthier 
 Hijo de dos violinistas profesionales, Stephan von Baehr conoce desde su infancia las exigencias y necesidades de los músicos profesionales. Entre los artistas que tocan los instrumentos de von Baehr se encuentran solistas como Isabelle Faust y Lise Berthaud, así como destacados músicos de orquesta como el violonchelista principal de la Orquesta Filarmónica de Berlín, Olaf Maninger. Stephan von Baehr informa de que seis violas de su taller pueden escucharse en muchos conciertos de la Filarmónica de Viena. Muchos músicos de estas grandes orquestas aprovechan sus visitas a París para visitar su taller y perfeccionar el sonido de sus instrumentos junto a su constructor. 
 Cuando se le pregunta por las fuentes de su inspiración, Stephan von Baehr se refiere a la época de Stradivari y Guarneri, en la que se desarrollaron los principios de la arquitectura ideal del violín. Siempre tiene en mente su modelo, en forma de obras importantes de la época dorada de la propia luthería cremonesa, que se encuentran regularmente en su estudio, no con fines comerciales o de restauración, sino únicamente como señal cuando trabaja en instrumentos nuevos. Otros están disponibles como moldes de silicona detallados: una presencia de la antigua luthería italiana directamente en el banco de trabajo que puede presumir de ser única. Este sentido de lo probado y lo comprobado beneficia también a la colaboración de confianza que Stephan von Baehr cultiva con los intérpretes de sus instrumentos, una constelación fructífera que promete mucho para el futuro. 
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