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        <name>Corilon violins</name>
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    <updated>2026-06-16T13:46:18+02:00</updated>
    
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            <title type="text">Dominique Peccatte et la famille de archetiers Peccatte</title>
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                                            Dominique Peccatte, François Peccatte et Charles Peccatte – Histoire et importance de la grande famille française de archetiers Peccatte, archetiers à Paris et Mirecourt
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                 La famille de archetiers Peccatte a exercé son activité des années 1830 à 1918 et a marqué la archèterie française pour instruments à cordes frottées avec des créations qui ont influencé le style et sont encore très recherchées aujourd&#039;hui par les musiciens et les collectionneurs. Compte tenu de leur importance pour l&#039;histoire de l&#039;artisanat d&#039;art et de la musique, il est étonnant que les Peccatte, contrairement à d&#039;autres dynasties de archetiers tout aussi influentes, comme la famille  Knopf  à Markneukirchen en Saxe, n&#039;aient pas développé de relations familiales et de relations maître-élève très étendues. Au lieu de cela, tout leur poids repose sur le travail de seulement trois maîtres : Dominique Peccatte, son frère François Peccatte et le fils de ce dernier, Charles Peccatte, dont François est d&#039;ailleurs décédé avant d&#039;avoir pu atteindre la pleine maturité. 
 Dominique Peccatte et la famille de archetiers Peccatte : aperçu 
 
  Dominique Peccatte  
  Les débuts de Dominique Peccatte  
  Dominique Peccatte entre Paris et Mirecourt  
  Œuvre et influence de Dominique Peccatte  
  François Peccatte  
  Charles Peccatte  
  Charles Peccatte – premières influences  
  „Peccatte à Paris“  
  Charles Peccatte et Eugène Sartory  
 
 &amp;nbsp; 
 Dominique Peccatte (1810-1874) 
 Le jeune Dominique Peccatte chez J. B. Vuillaume 
 Dominique Peccatte (1810-1874) est né à  Mirecourt , ville réputée pour la archèterie, mais il commence sa carrière comme coiffeur et chapelier.mirecourt-le-berceau-spacieux-de-la-archetierie-francaise&quot;&amp;gt;Mirecourt, mais il commença sa vie professionnelle comme apprenti coiffeur et perruquier, suivant ainsi la tradition familiale. Comme la famille était bien établie et assez aisée, on ne comprend pas facilement pourquoi le jeune Dominique Peccatte abandonna apparemment la voie qui lui était tracée alors qu&#039;il était encore en formation. Mais la recommandation que Nicolas Vuillaume fit en 1826 à son frère  Jean-Baptiste Vuillaume  en 1826, ouvrant ainsi au jeune talent les portes de l&#039;atelier parisien en plein essor de Vuillaume. 
 Chez Jean-Baptiste Vuillaume, Dominique Peccatte s&#039;est tourné vers la archèterie sous la direction de Jean Pierre Marie Persoit (vers 1783 - vers 1854) et a trouvé dans cet environnement inspirant d&#039;excellentes possibilités d&#039;évolution. Il resta dix ans chez Vuillaume, qui lui témoignait une grande estime, comme en témoigne notamment le fait qu&#039;il le racheta en 1830 pour lui éviter le service militaire. 
 Dominique Peccatte entre Paris et Mirecourt 
 En 1836, Dominique Peccatte rejoint François Lupot, sans doute déjà dans l&#039;optique de reprendre un jour l&#039;atelier de son maître vieillissant, ce qu&#039;il fait à la mort de Lupot en 1838. Maître expérimenté et accompli, au sommet de son art, Dominique Peccatte se forgea rapidement une excellente réputation, tant auprès des musiciens que des grands archetiers parisiens ; son découvreur, J. B. Vuillaume, comptait également parmi ses clients. 
 Son propre atelier fut également le cadre d&#039;une rencontre avec son frère François Peccatte, qui travailla chez Dominique entre 1841 et 1843. François, suivant l&#039;exemple de Dominique qui avait connu le succès, était également devenu archetier ; il put désormais perfectionner ses connaissances auprès de lui, et les Peccatte posèrent ainsi les bases d&#039;un partenariat professionnel qui allait s&#039;intensifier des années plus tard. La coïncidence avec le décès de leur père invite à spéculer sur les raisons et les circonstances de ce long séjour professionnel ; ce qui est certain, c&#039;est que les frères ont travaillé intensément ensemble pendant ces années, comme en témoignent plusieurs archets avec une tige réalisée par l&#039;un et la hausse par l&#039;autre. 
 En 1843, François retourne à Mirecourt, suivi en 1847 par Dominique, après avoir vendu son atelier parisien à son collaborateur de longue date, Pierre Simon. Sa fortune et ses affaires toujours florissantes permettent à Dominique Peccatte de se consacrer davantage à la viticulture et à d&#039;autres activités, sans pour autant abandonner complètement la fabrication d&#039;arcs jusqu&#039;à sa retraite en 1872, deux ans avant sa mort, le 13 janvier 1874. 
 Œuvre et influence de Dominique Peccatte 
 Parmi les influences majeures sur l&#039;œuvre de Dominique Peccatte, il faut sans aucun doute citer en premier lieu son maître Jean Pierre Marie Persoit, dont le travail alliait la tradition dominante de l&#039;époque, celle de François Xavier Tourte, au style de François Lupot. 
 Avec l&#039;ouverture de son propre atelier, le style personnel de Peccatte devient visible et acquiert rapidement, à partir des années 1840, une influence croissante sur la archèterie française à cordes frottées. Au-delà de la forme caractéristique souvent mentionnée de la tête en forme de hache, ses œuvres se distinguent par des détails tels que les froches profondément creusées ou les pattes élégamment inclinées vers l&#039;avant, mais aussi par une section légèrement triangulaire et élargie vers le bas de ses baguettes rondes, qui gagnent ainsi en stabilité latérale. 
 Dominique Peccatte eut une influence immédiate sur l&#039;œuvre de son frère François Peccatte, sur son élève Joseph Henry (1823-1870) et sur son collaborateur et successeur Pierre Simon (1808-1881). Ce n&#039;est que plus tard que son neveu Charles Peccatte chercha à s&#039;inspirer du style de son oncle et de son père François Peccatte, renforçant ainsi la tradition familiale des Peccatte. 
 François Peccatte (1821–1855) 
 François Peccatte était le frère cadet de Dominique Peccatte, de 11 ans son cadet, et il n&#039;est pas difficile d&#039;imaginer que sa décision de suivre une formation de facteur d&#039;arcs ait été influencée par le bon exemple de son frère. Il suivit également Dominique dans son choix de s&#039;installer à Paris et tenta sans doute avant 1840 de s&#039;y établir. Quel que soit l&#039;atelier où il a commencé sa carrière, c&#039;est le temps passé avec son frère entre 1841 et 1843 qui a permis à François Peccatte d&#039;atteindre la maturité qui a fait de lui le maître exceptionnel qu&#039;il était – ou qu&#039;il aurait pu devenir. 
 Après son retour à Mirecourt, ses débuts dans son propre atelier furent prometteurs : dès le début, il put employer plusieurs collaborateurs et sut apparemment tirer habilement parti de l&#039;avantage que lui procurait le niveau des salaires à Mirecourt par rapport à la concurrence parisienne. Le fait qu&#039;il ait continué à diriger son atelier indépendamment de Dominique Peccatte après le retour de ce dernier à Mirecourt en 1847 témoigne également d&#039;une existence stable : il n&#039;avait manifestement pas besoin de s&#039;associer à son frère, qui avait fait fortune et était bien établi. On connaît toutefois quelques collaborations occasionnelles, qui indiquent que cette décision n&#039;était pas motivée par des dissensions familiales. 
 En 1852 et 1853, François Peccatte retourna temporairement à Paris, sans pour autant abandonner son activité à Mirecourt, et travailla pour J. B. Vuillaume pour des raisons inconnues. 
 Le 30 octobre 1855, sa mort prématurée à Mirecourt mit fin à une carrière qui restait très prometteuse tant sur le plan commercial qu&#039;artistique. La différence d&#039;âge relativement importante entre les deux frères Peccatte aurait pu leur offrir l&#039;occasion de rééquilibrer leur position sur le marché des violons français haut de gamme ; le grand talent de François Peccatte promettait des développements intéressants du style familial, qui auraient peut-être eu un impact encore plus grand si François avait pu former de bons élèves et successeurs. 
 Charles Peccatte (1850-1918) 
 Charles Peccatte – premières influences 
 Charles Peccatte (1850-1918) est né à Mirecourt, fils de François Peccatte et neveu de Dominique Peccatte. Après la mort prématurée de son père en 1862, il se tourne également vers la archèterie. Après un apprentissage auprès de son beau-père Auguste Lenoble (1828-1895), il rejoint en 1865 J. B. Vuillaume, suivant là encore l&#039;exemple familial et certainement aidé par les relations que François et Dominique avaient nouées avec Vuillaume et entretenues avec soin. 
 Chez Vuillaume, Charles Peccatte travailla sous la direction de  François Nicolas Voirin  (1833-1885). Bien que l&#039;héritage des deux Peccatte aînés dans la archèterie française, et en particulier chez Vuillaume, soit toujours vivant, Charles fut moins influencé par la tradition familiale, aussi brève que puissante, que par Voirin, qui était à cette époque la force créatrice et déterminante de la archèterie chez Vuillaume. tradition familiale que par Voirin, qui était à cette époque la force créatrice et déterminante de la archèterie chez Vuillaume. 
 „Peccatte à Paris“ 
 En 1870, Charles Peccatte quitta l&#039;atelier Vuillaume et tenta de se mettre à son compte, un projet qui, pour des raisons inconnues, ne rencontra qu&#039;un succès mitigé. La marque « PECCATTE A PARIS », qu&#039;il utilisa pour la première fois à cette époque, allait rapidement disparaître pendant de nombreuses années. En 1874, il réintègre l&#039;atelier d&#039;Auguste Lenoble et travaille jusqu&#039;en 1880 environ à mi-temps comme fonctionnaire afin de subvenir aux besoins de sa famille. 
 Sa situation s&#039;améliore peu à peu lorsqu&#039;il déménage près de l&#039;Opéra de Paris ; les travaux de Charles Peccatte ont alors acquis la reconnaissance que son grand nom laissait espérer, comme en témoignent une médaille d&#039;argent à Anvers en 1885 et une autre à Paris en 1899. À partir de 1900, il ne pouvait plus honorer seul les commandes qui affluaient et a fait appel à des collègues, dont certains étaient de renom. 
 Mais son art personnel était également à son apogée à cette époque et, près de 30 ans après sa première utilisation, le cachet « PECCATTE A PARIS » acquit une nouvelle raison d&#039;être et une nouvelle signification : celle de marque distinctive des arcs de l&#039;atelier Charles Peccatte. Cette période faste, marquée par une grande créativité, dura jusqu&#039;en 1910, mais il est probable que Peccatte ait continué à travailler jusqu&#039;à sa mort, le 22 octobre 1918. 
 Charles Peccatte et Eugène Sartory 
 Parmi les assistants qui ont travaillé avec Charles Peccatte pendant sa période la plus fructueuse, on trouve également  Eugène Sartory  (1871-1946), dont les premières œuvres ont été fortement influencées par son commanditaire et peuvent être considérées comme la relation maître-élève la plus importante de Charles Peccatte. À cette époque, l&#039;œuvre de Peccatte se caractérisait par un certain retour à l&#039;héritage artistique de son père et de son oncle, notamment dans une exécution un peu plus forte des arcs par rapport au modèle influent et plus élancé de Lamy –, il ne semble pas tout à fait injustifié de faire une délicate ligne de tradition de Dominique et François Peccatte, en passant par Charles Peccatte et Eugène Sartory. 
 Originally published by Corilon violins. 
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            <title type="text">La famille Knopf, fabricants d&#039;archets à Markneukirchen</title>
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                                            Les fabricants d&#039;archets de la famille Knopf à Markneukirchen – aperçu historique et notes sur la vie et l&#039;œuvre de leurs maîtres les plus importants
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                 Les fabricants d&#039;arcs de la famille Knopf à Markneukirchen: aperçu historique et notes sur la vie et l&#039;œuvre de leurs maîtres les plus importants. 
  Les Knopf archetiers allemands  
 
  Christian Wilhelm Knopf (1767-1837)  
  Les origines de la famille Knopf  
  Christian Wilhelm Knopf, fabricant d&#039;arcs  
  La deuxième génération de la famille Knopf, fabricants d&#039;arcs  
  Les maîtres exceptionnels de la troisième génération Knopf  
  Johann Wilhelm Knopf (1835-1915)  
  Carl Heinrich Knopf (1839-1875)  
  Heinrich «Henry» Richard Knopf et la quatrième génération de la famille Knopf  
  Branches collatérales: autres membres de la dynastie Knopf  
  La «dynastie Herrmann Knopf» – un ajout généalogique  
 
 Christian Wilhelm Knopf (1767-1837) 
 En 1767, année de naissance de Christian Wilhelm Knopf, l&#039;ancêtre de l&#039;influente dynastie des archetiers Knopf, la région autour de sa ville natale de  Markneukirchen  était déjà en plein essor historique, qui allait transformer le tranquille «coin musical» de Bohême-Saxe en un centre mondial de la fabrication d&#039;instruments de musique. Cette évolution marque également la biographie de Knopf et se reflète dans certains détours que cette grande personnalité de l&#039;artisanat d&#039;art allemand a dû prendre avant de trouver sa vocation de archetier. 
 Les origines de la famille Knopf 
 À cette époque, sa famille était déjà depuis au moins une génération séduite par l&#039;attrait économique des métiers artisanaux en plein essor et les opportunités commerciales qui y étaient liées: Alors que les ancêtres de Knopf étaient principalement actifs dans le métier de tailleur (et il est tout à fait possible que le nom de famille reflète un lien de longue date entre ses ancêtres et ce domaine professionnel), la famille s&#039;était déjà tournée vers le commerce de violons et la fabrication de cordes vers le milieu du XVIIIe siècle, ce qui permettait au jeune Christian Wilhelm Knopf de gagner une partie de sa vie. Cependant, son deuxième métier de soldat (mousquetaire), qu&#039;il exerçait encore lors de son mariage en 1791, prouve que ces activités de sous-traitance n&#039;étaient pas très lucratives. La fin peu glorieuse de son père Johann Gottlob Knopf (1732-1786) donne également un aperçu des conditions sociales des Knopf à cette époque: après être tombé ivre mort sur le chemin du retour de la «Bierhauße», le registre des décès note qu&#039;il «n&#039;avait pas mené une bonne vie» – une expression ambiguë qui jette une ombre sur les débuts de cette glorieuse histoire familiale.&amp;nbsp;    
 Christian Wilhelm Knopf, archetier 
 On ne sait pas si Christian Wilhelm Knopf a appris le métier de archetier grâce à son père; bien qu&#039;il existe des indices suggérant qu&#039;il s&#039;était déjà intéressé à la fabrication d&#039;arcs, aucune de ses œuvres n&#039;a été conservée et on ignore s&#039;il aurait pu former son fils à cet art. On ignore donc qui a formé Christian Wilhelm Knopf et quelles influences il a subies, ce qui est regrettable compte tenu de l&#039;importance de son œuvre pour la archeterie allemande et européenne. Ses travaux montrent toutefois que son œuvre s&#039;inspire de  John Dodd  (1752-1839) et, plus encore, de  François Xavier Tourte  (1747-1835), des modèles qu&#039;il a rapidement égalés grâce à son talent exceptionnel. Salué par ses contemporains comme le «Tourte allemand»,  Christian Wilhelm Knopf  a effectivement marqué l&#039;histoire de la archeterie de manière durable: par des innovations telles que la glisse métallique, par des améliorations apportées à la vis, par ses travaux qui sont encore très recherchés aujourd&#039;hui, et par l&#039;inspiration et le savoir qu&#039;il a transmis à la postérité, notamment à ses quatre fils, qui ont tous repris son héritage artisanal. 
 La deuxième génération de la famille de fabricants d&#039;arcs Knopf 
 Christian Wilhelm Knopf jun. (1799-1835), Karl Wilhelm Knopf (1803-1860), Christian Friedrich Wilhelm Knopf I (1808-1874) et son jeune frère Christian Friedrich Wilhelm Knopf II (1815-1897) développèrent l&#039;entreprise fondée par leur père et acquirent une solide réputation grâce à leurs travaux, toujours fortement inspirés par Tourte, qui ajoutèrent une nouvelle branche importante à la fabrication d&#039;instruments de musique saxonne en pleine diversification. La fabrication d&#039;archets, qui s&#039;était vu refuser la création d&#039;une corporation propre à Markneukirchen en 1790, est devenue, notamment grâce à leur travail, un artisanat reconnu, dont les meilleurs maîtres ont su imposer leur style à l&#039;échelle internationale. 
   Arbre généalogique de la famille Knopf, fabricants d&#039;arcs à Markneukirchen 
 Les maîtres exceptionnels de la troisième génération Knopf 
 Johann Wilhelm Knopf (1835-1915) 
 Au milieu du XIXe siècle, la famille Knopf avait depuis longtemps abandonné la couture, la fabrication de cordes et la pauvreté des temps anciens. Formés par la génération précédente, les successeurs ont mûri dans leurs ateliers bien établis, promettant d&#039;établir de nouvelles normes artistiques et commerciales. Johann Wilhelm Knopf, fils de Karl Wilhelm Knopf, jouissait ainsi d&#039;une excellente réputation qui éclipsait presque celle de son grand-père. Après avoir ouvert son atelier à Dresde en 1884, il posa les jalons de la fabrication allemande d&#039;archets, qui portent le poinçon «W. KNOPF DRESDEN». 
 Carl Heinrich Knopf (1839-1875) 
 La tradition familiale de l&#039;art de la fabrication d&#039;archets a atteint un autre sommet avec Carl Heinrich Knopf, un autre fils de Karl Wilhelm Knopf, qui, comme son frère Johann Wilhelm, avait été formé par son oncle Christian Friedrich Wilhelm Knopf II. Ses années de voyage l&#039;ont conduit chez nul autre que  Ludwig Bausch  à Leipzig, d&#039;où il est revenu à Markneukirchen en 1859. En 1860, après la mort de son père, il reprit la direction de l&#039;atelier Knopf, qui fournissait à l&#039;époque des clients de renom, dont Richard Weichold à Dresde, Ludwig Bausch &amp;amp; Sohn à Leipzig, et même Charles Bruno à New York et Nikolai Kittel à Saint-Pétersbourg. 
 Plusieurs distinctions obtenues lors de concours nationaux et internationaux confirmèrent l&#039;excellente réputation de Carl Heinrich Knopf, qui était depuis longtemps considéré comme l&#039;un des meilleurs maîtres dans son art et qui a laissé au monde de la musique des œuvres qui, par leurs qualités musicales et leur somptueuse finition, restent inégalées à ce jour. En 1868, il transfère son atelier à Dresde, puis peu après à Berlin, où il travaille jusqu&#039;à sa mort prématurée à l&#039;âge de presque 36 ans. Outre un grand nombre d&#039;archets de grande qualité, il a également fabriqué environ 30 violons. 
 Heinrich «Henry» Richard Knopf et la quatrième génération de la famille Knopf 
 Les fils de Carl Heinrich Knopf, Albert Knopf (1863-1884) et Heinrich «Henry» Richard Knopf (1860-1939), ne restèrent pas en Allemagne après la mort de leur père et émigrèrent aux États-Unis. Tous deux étaient des artisans talentueux qui se consacrèrent à la fabrication d&#039;archets et de violons. Après avoir suivi une excellente formation, d&#039;abord selon la tradition familiale auprès de leur père et de ses frères, puis auprès d&#039;Otto Bausch à Leipzig et de G. Christian Adam, le professeur berlinois d&#039;Oswald Möckels, ils s&#039;installèrent tous deux à New York après 1880, où Adam mourut cependant de tuberculose quatre ans plus tard. Heinrich «Henry» Richard Knopf fut l&#039;un des tout premiers luthiers de New York et s&#039;imposa avec beaucoup de succès dans le milieu de l&#039;orchestre du Metropolitan Opera. Sa main extrêmement productive a produit environ 450 instruments à cordes et environ 1 000 archets, ces derniers portant le poinçon «H. R. KNOPF.NEW YORK». Ses travaux ultérieurs dans la fabrication d&#039;archets révèlent la forte influence d&#039; Eugène Sartory , dont il devint le premier représentant aux États-Unis, et étaient très recherchés par les solistes renommés de son époque. 
 Avec la Grande Dépression, même pour un atelier aussi réputé, les conditions commerciales se détériorèrent à tel point qu&#039;en 1929, Heinrich «Henry» Richard Knopf décida de mettre fin à l&#039;histoire de la famille de archetiers Knopf après plus de 100 ans. Il vendit son atelier à  Rembert Wurlitzer ; ses deux fils embrassèrent d&#039;autres carrières. 
 Branches collatérales: autres membres de la dynastie Knopf 
 Comme Albert et Heinrich «Henry» Knopf, d&#039;autres membres de la quatrième génération Knopf et d&#039;autres branches de la famille ont suivi leur formation dans les ateliers familiaux de leurs pères et oncles, où ils sont devenus des maîtres artisans dans la fabrication de violons et d&#039;archets: 
 
 Christian Wilhelm Knopf (1856-1882) était archetier; fils de Christian Friedrich Wilhelm Knopf II, il connut un destin tragique et passa la majeure partie de sa vie dans un établissement pour malades mentaux. 
 August Ferdinand Muck (1866-1937), fils de Christian Friedrich Wilhelm Knopf II, a appris la fabrication d&#039;archets auprès du frère de son père, qui portait le même nom. 
 August Moritz Knopf (1857-1899) est issu d&#039;une autre branche de la famille, qui remonte à Johann Georg Knopf jun. (1767-1829), un frère de Christian Wilhelm Knopf. Il fait partie des membres importants de la famille et a travaillé à Dresde pour Richard Weichold, Louis Lowenthal et Julius H. Zimmermann à Moscou. 
 
 La «dynastie Herrmann-Knopf» – un ajout généalogique 
 Bien que l&#039;histoire de la dynastie Knopf s&#039;achève en 1929 avec la cessation d&#039;activité de Heinrich «Henry» Richard Knopf, il existe néanmoins un lien entre ce chapitre important de l&#039;histoire de la musique et le présent. Le mariage de Carolina Wilhelmine Knopf (1832-1917) avec Christian Friedrich Herrmann (1819-96) a créé un lien entre ces deux grandes  familles de archetiers de Markneukirchen , dont l&#039;héritage perdure aujourd&#039;hui dans l&#039;atelier de Michael Mönnig, arrière-arrière-petit-fils du couple, et de son fils Thomas Mönning. 
 Originally published by Corilon violins. 
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            <title type="text">Lorenzo Storioni : Le dernier grand crémonais</title>
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                                            Lorenzo Storioni, un célèbre luthier de Crémone, a créé des instruments uniques encore prisés aujourd&#039;hui pour leur son riche et leur influence durable.
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                  Lorenzo Storioni, l&#039;un des derniers grands luthiers de Crémone, a fabriqué des instruments qui sont encore très appréciés aujourd&#039;hui. Découvrez son approche artistique unique, son influence durable et pourquoi les violons de Lorenzo Storioni sont toujours aussi recherchés par les musiciens et les collectionneurs.   
  Lorenzo Storioni (1744-1816),&amp;nbsp; luthier italien, est l&#039;un des derniers grands luthiers de l&#039;école de Crémone, après l&#039;âge d&#039;or d&#039;artisans légendaires comme  Antonio Stradivari  et Giuseppe Guarneri. Né et élevé à Crémone, il est largement considéré comme une figure clé dans le monde de la lutherie en raison de son approche distinctive et de ses techniques innovantes.&amp;nbsp; 
    Le style unique de Lorenzo Storioni  
 Les violons de Storioni sont connus pour leur facture audacieuse et leurs conceptions légèrement moins conventionnelles que celles de ses prédécesseurs. Il a adopté une approche plus expérimentale, s&#039;éloignant souvent des normes polies et impeccables des premiers maîtres crémonais. Ses instruments ont un caractère distinctif, avec des caractéristiques légèrement asymétriques, ce qui leur donne un aspect plus robuste et individualiste. C&#039;est ce qui a permis à ses violons de se distinguer et a contribué à l&#039;attrait durable qu&#039;ils exercent sur les musiciens et les collectionneurs. 
 Lorenzo Storioni travaillait souvent avec du bois local, utilisant de l&#039;épicéa pour la table d&#039;harmonie et de l&#039;érable pour le fond et les éclisses. Ses violons sont réputés pour leur sonorité riche et chaude, due à la précision de sa technique de vernissage et à sa capacité à travailler le bois de manière à améliorer la résonance acoustique. Les œuvres de Storioni sont également reconnaissables à leur vernis épais et sombre, souvent de couleur rouge-brun ou dorée, qui leur confère à la fois un attrait esthétique et une protection fonctionnelle. 
  L&#039;influence de Lorenzo Storioni sur les luthiers modernes  
 Bien que Lorenzo Storioni soit parfois considéré comme le dernier maillon de la chaîne de la lutherie crémonaise, son influence continue de se faire sentir dans la lutherie moderne. Sa volonté d&#039;expérimenter et de rompre avec la tradition a inspiré les générations futures de luthiers à innover et à développer leur propre style tout en respectant les principes fondamentaux de la sonorité et de la construction. 
  Pourquoi les violons de Storioni sont-ils toujours recherchés ?  
 Bien qu&#039;ils aient été créés il y a plus de deux siècles, les violons de Storioni sont toujours très prisés par les musiciens professionnels et les collectionneurs. Ses instruments, bien que moins nombreux que ceux des autres luthiers crémonais, sont réputés pour leur qualité sonore et leur esthétique unique. Aujourd&#039;hui, les violons de Lorenzo Storioni se retrouvent entre les mains d&#039;interprètes d&#039;élite et sont fréquemment présentés lors de ventes aux enchères prestigieuses, où ils atteignent des prix élevés.    
 Vous cherchez à acquérir un violon de qualité ? Explorez notre collection exclusive de violons haut de gamme, y compris des pièces rares inspirées du savoir-faire de Lorenzo Storioni.  Cliquez ici pour découvrir notre collection . 
 Faits marquants sur Lorenzo Storioni : 
 
 Lorenzo Storioni (1744-1816) était un important luthier de Crémone. 
 Ses violons sont connus pour leur conception audacieuse et expérimentale et leur sonorité riche. 
 Les instruments de Storioni sont toujours très prisés par les musiciens et les collectionneurs. 
 Les violons de Lorenzo Storioni témoignent de la beauté durable de la lutherie italienne. 
 
 &amp;nbsp; 
 Lorenzo Storioni n&#039;est peut-être pas aussi célèbre que Stradivari ou Guarneri, mais sa contribution à l&#039;art de la lutherie reste inestimable. Son style distinctif, ses techniques innovantes et son influence durable font de lui l&#039;une des figures les plus importantes de l&#039;histoire de la fabrication des instruments à cordes.&amp;nbsp; 
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                            <updated>2021-10-19T00:45:00+02:00</updated>
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            <title type="text">La famille Gagliano et la lutherie à Naples</title>
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                                            Gagliano - bref historique de la famille de luthiers napolitains et de l&#039;œuvre d&#039;Alessandro Gagliano, Nicolò Gagliano et Gennaro Gagliano
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                  La famille de luthiers Gagliano occupe une place particulière dans l&#039;histoire de son métier : Grâce à l&#039;art de haut niveau et à la force d&#039;innovation des maîtres issus de ses rangs, grâce à la continuité inhabituellement longue de sa tradition familiale - et grâce à de nombreux excellents instruments sonores qui ont contribué à définir la notion de violon italien et qui, entre les mains de solistes de premier ordre, enrichissent également le monde musical de notre époque.  
 La famille de luthiers Gagliano : aperçu 
 
 Alessandro Gagliano - ancêtre de la famille et fondateur de la lutherie à Naples 
 Nicolò Gagliano (Nicolo I) et l&#039;héritage de Stradivarius 
 Gennaro Gagliano - le frère 
 Ferdinando, Antonio et Giuseppe Gagliano - la troisième génération 
 Giovanni Gagliano (Giovanni I) &quot;le neveu&quot; et la 4e génération de la famille de luthiers Gagliano 
 
 Alessandro Gagliano - ancêtre de la famille et fondateur de la lutherie à Naples 
 Alessandro Gagliano est l&#039;ancêtre de la dynastie de luthiers Gagliano et est considéré comme le fondateur de la lutherie dans sa ville natale de Naples. Comme pour de nombreuses grandes personnalités de l&#039;histoire de la lutherie, de nombreuses légendes circulent à son sujet et sur les origines de son art. Ainsi, le prince russe, diplomate et collectionneur d&#039;art Nikolaï Borissovitch Youssoupov - qui fait d&#039;ailleurs partie du cercle sélect des propriétaires du célèbre violon &quot;ex-Lipiński&quot; de  Guarneri del Gesù  - nous transmet l&#039;histoire amusante d&#039;un duel gagné, à la suite duquel le jeune Alessandro a dû se cacher dans les forêts du nord de l&#039;Italie, où il a passé son temps à faire ses premiers essais de fabrication d&#039;instruments - pour finalement entrer en apprentissage auprès de nul autre qu&#039; Antonio Stradivari  à Crémone. Alors que cette histoire de fuite n&#039;a jamais été prise très au sérieux, l&#039;hypothèse d&#039;une formation auprès de Stradivarius s&#039;est maintenue assez longtemps dans la littérature - soutenue par les notes d&#039;Alessandro Gagliano sur lesquelles il se désigne fièrement comme &quot;alumnus Stradivarius&quot;. Mais compte tenu de l&#039;originalité de son modèle de violon et de sa méthode de travail, cette opinion n&#039;est plus défendue aujourd&#039;hui. 
 Comme beaucoup d&#039;autres détails sur les biographies des Gagliano, dont les dates de vie sont restées largement inexplorées jusqu&#039;à une époque relativement récente, on ne sait pas encore auprès de qui Alessandro Gagliano a appris son métier. Il est possible que des maîtres de Füssen comme Jacob Diefenbrunner ou Christoph Railich aient été luthiers à Naples et qu&#039;ils aient été les prédécesseurs et les professeurs d&#039;Alessandro Gagliano - mais nous ne disposons d&#039;aucune preuve pour étayer ces hypothèses. 
 Nicolò Gagliano (Nicolo I) et l&#039;héritage de Stradivarius 
  Nicolò Gagliano  (Nicolaus Gagliano) est considéré comme le luthier le plus important de sa famille, même si son frère Gennaro et son fils Giuseppe ne lui sont guère inférieurs en tant que maîtres d&#039;une importance historique et stylistique. Contrairement à son père et professeur Alessandro, dont le modèle de violon ne montre aucune influence notable de la  tradition de la lutherie crémonaise , l&#039;œuvre de Nicolò Gagliano se présente comme une confrontation avec le modèle Antonio Stradivari, marquée par une profonde compréhension et une innovation congéniale. Son travail atteint ainsi des standards qui ont longtemps fait passer certains de ses violons pour des œuvres authentiques de Stradivari. Le fait que sa performance spécifique soit ainsi apparue relativement tard aux yeux des chercheurs n&#039;a toutefois pas diminué l&#039;excellente réputation dont ses violons, et surtout ses quelques violoncelles conservés, jouissent encore aujourd&#039;hui dans le monde de la musique. 
   
 Gennaro Gagliano - le frère 
 Gennaro Gagliano (Januarius Gagliano) est parfois plus apprécié par les experts que son frère aîné Nicolò, mais la hiérarchie de ces personnalités historiques de la lutherie est une question d&#039;importance secondaire au vu de la qualité de leurs œuvres. Les deux frères ont en commun de s&#039;inspirer des grands maîtres de Crémone, la créativité de Gennaro s&#039;exprimant moins dans un développement du puissant modèle Stradivarius que dans un style plus personnel - dont l&#039;un des éléments distinctifs est notamment le jeu de couleurs de son vernis. En outre, Gennaro semble avoir été plus intéressé que Nicolò par le modèle de violon d&#039;Amati, pour autant que les instruments qui nous sont parvenus permettent de tirer une telle conclusion. 
 Les deux frères se sont finalement consacrés avec succès à la construction de violoncelles de premier ordre et ont non seulement construit dans ce genre des instruments qui comptent encore aujourd&#039;hui parmi les meilleures performances de leur genre, mais ont également défini un modèle plus étroit qui deviendra caractéristique de la lutherie napolitaine. 
 Ferdinando, Antonio et Giuseppe Gagliano - la troisième génération 
 Dans l&#039;œuvre des trois fils de Nicolò Gagliano, la tradition artisanale familiale des Gagliano s&#039;établit et mûrit pour devenir l&#039;école napolitaine qui fonde le rang de Naples comme deuxième centre historique de la lutherie italienne, juste après Crémone. Ferdinando, Antonio et  Giuseppe Gagliano  ont été formés dans un atelier de lutherie qui comptait parmi les leaders mondiaux. Même sans disposer d&#039;informations détaillées sur la collaboration entre les deux générations, Ferdinando ne semble pas avoir été formé par son père, mais par son oncle Gennaro, dont le style et la méthode de travail sont clairement reconnaissables dans les instruments de Ferdinando - à la différence de Giuseppe, qui a appris son art de son père Nicolò. 
 Mais malgré la continuité, cette génération a également posé ses propres accents et les a durablement intégrés dans la tradition napolitaine, comme par exemple la forme typiquement incurvée de la caisse de chevilles avec une volute gracieuse, qui remonte à Giuseppe Gagliano et qui a été citée à Naples jusqu&#039;au 20e siècle. 
 Giovanni Gagliano (Giovanni I) &quot;le neveu&quot; et la 4e génération de la famille de luthiers Gagliano. 
 Bien que Giovanni Gagliano, en tant que fils de Nicolò, fasse partie de la troisième génération de sa famille, il est souvent considéré dans la littérature comme appartenant à la quatrième, d&#039;une part parce que tous ses représentants sont ses fils, d&#039;autre part parce que les relations entre son œuvre et la leur sont beaucoup plus étroites que celles avec ses frères. 
 Ce qui caractérise la quatrième génération de la famille de luthiers Gagliano, c&#039;est une certaine tendance à des procédés plus simples, plus efficaces et donc plus économiques. Les concessions faites à la qualité des bois utilisés, les fonds sans incrustation, un moindre souci du détail dans le travail des bords ou sur la caisse de chevilles et la volute ne sont sans doute pas dues à un manque de talent ou de formation, mais doivent plutôt être considérées comme des concessions pragmatiques à l&#039;époque de l&#039;émergence de la manufacture à la fin du 18e et au début du 19e siècle, et correspondent aux conditions d&#039;un marché en plein développement. 
 Néanmoins, le style typique de la famille brille toujours dans certaines œuvres, et beaucoup de ces instruments, même les plus simples, souvent qualifiés de faibles de caractère et de superficiels, surprennent par leur très bonne sonorité italienne. Ils montrent à leur manière que Giovanni avait bien transmis à ses descendants l&#039;héritage d&#039;une excellente formation auprès de son oncle Gennaro - à cause de laquelle il se faisait appeler sur ses fiches &quot;le neveu de Gennaro - Nepos Januarius&quot;. 
 Avec Vincenzo Gagliano, un fils de Raphaël et arrière-arrière-petit-fils d&#039;Alessandro Gagliano, qui s&#039;est tourné vers la fabrication de cordes, la famille a finalement quitté la lutherie après presque 200 ans. 
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                            <updated>2021-02-03T16:30:00+01:00</updated>
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            <title type="text">Giovanni Paolo Maggini - Notes sur la vie et le travail</title>
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                                            Le luthier Giovanni Paolo Maggini (1580 - 1632) et la lutherie italienne ancienne à Brescia - Notes sur la vie et l&#039;œuvre
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                  Giovanni Paolo Maggini (1580 - 1632),  luthier à&amp;nbsp;Brescia,&amp;nbsp;fait partie des personnalités historiques influentes de la lutherie de l&#039;Italie ancienne et est, avec son maître Gasparo da Salò, le deuxième grand maître de l&#039;école de  Brescia . 
   
 Giovanni Paolo Maggini – Vie et œuvre : aperçu 
 
  Giovanni Paolo Maggini et la première lutherie italienne  
  G. P. Maggini, élève de Gasparo da Salò  
  Le violon Maggini: Périodes de la biographie de l&#039;œuvre de G. P. Maggini  
  La mort et l&#039;héritage de Giovanni Paolo Maggini  
 
 Giovanni Paolo Maggini et la première lutherie italienne 
 Giovanni Paolo Maggini est né en 1580 dans la petite ville lombarde de Botticino di Sera, près de Brescia. Alors qu&#039;il n&#039;avait que huit ans, il quitta le milieu modeste de sa famille pour apprendre le métier de luthier auprès de Gasparo da Salò et devenir lui-même l&#039;un des plus grands maîtres de son temps. L&#039;évolution remarquable de Maggini, son succès évident dans le monde musical du début du XVIIe siècle et sa renommée qui perdure encore aujourd&#039;hui sont caractéristiques de cette époque de l&#039;histoire des instruments de musique, au cours de laquelle le violon commence à s&#039;émanciper de ses prédécesseurs de la fin du Moyen Âge, les violes de gambe et les instruments de la famille de la viole de Braccio, pour trouver finalement dans l&#039;œuvre du Crémonais  Antonio Stradivari  la définition fondamentale de ses principes de construction, toujours en vigueur aujourd&#039;hui. 
 Encouragée par la culture musicale florissante du début de l&#039;ère baroque, la lutherie offrait à des artisans talentueux tels que G. P. Maggini et son maître Gasparo da Salò, l&#039;un des premiers luthiers connus au sens strict du terme, la perspective d&#039;un gagne-pain si confortable qu&#039;ils disposaient d&#039;une marge de manœuvre suffisante pour mener à bien les expériences qui ont permis au modèle de violon d&#039;arriver à maturité en l&#039;espace de quelques décennies - ce qui a d&#039;autant plus stimulé la demande d&#039;instruments à cordes encore meilleurs et encore plus somptueusement équipés. 
 G. P. Maggini, élève de Gasparo da Salò 
    En 1588, alors qu&#039;il était encore jeune, Giovan Paolo Maggini devint l&#039;apprenti de Gasparo Bertolotti, dit da Salò, dont l&#039;atelier de Brescia était réputé au-delà des frontières italiennes pour ses instruments innovants et d&#039;une grande beauté sonore. On ne sait pas pourquoi ce métier a été choisi par le jeune garçon ni qui lui a ouvert la porte d&#039;une formation dans cette maison prestigieuse. Nous savons cependant que Maggini est resté chez da Salò jusqu&#039;à l&#039;âge de 21 ans et qu&#039;il a reçu à cette époque l&#039;une des meilleures formations qu&#039;un liutaio de son époque pouvait souhaiter. 
 Le violon Maggini: Périodes de la biographie de l&#039;œuvre de G. P. Maggini 
 En tant qu&#039;apprenti et collaborateur de Salò, Giovanni Paolo Maggini était bien entendu lié aux procédures et aux directives du maître, mais même la première phase de son travail indépendant est encore clairement marquée par le modèle de violon de son maître. On ne fera pas trop de tort au jeune maître Maggini en y voyant une décision tout à fait pragmatique - le modèle de da Salò était en effet bien introduit sur le marché international ; et le fait que G. P. Maggini n&#039;ait pas été trop précis à cette époque dans le choix du bois et des détails de construction ne témoigne pas d&#039;un manque de formation ou d&#039;un faible talent, mais plutôt d&#039;un certain pragmatisme avec lequel il construisait son existence économique. 
 Les premières expériences avec différents bois, dont des matériaux inhabituels comme le peuplier, le platane, le noyer et le poirier, annoncent la deuxième phase de son œuvre, au cours de laquelle Maggini travaille à une reformulation complète du violon en tant que type d&#039;instrument encore jeune. Les œuvres richement décorées avec de magnifiques incrustations, en partie de nacre et d&#039;ivoire, représentent l&#039;évolution esthétique de l&#039;art de G. P. Maggini, tandis qu&#039;un modèle de violon relativement grand, d&#039;abord plus bombé, puis à nouveau plus plat, représente son grand intérêt pour un son plus puissant. 
 De ces essais et d&#039;une probable étude approfondie des travaux de la  famille Amati à Crémone  - Giovanni Paolo Maggini était un contemporain du grand Nicolà Amati de 16 ans son aîné, ce qui lui confère une position intermédiaire intéressante entre les générations, ne serait-ce que du point de vue biographique - résulte finalement le violon Maggini arrivé à maturité, avec ses éclisses basses, ses trous en fa allongés d&#039;une forme reconnaissable entre toutes et son insert de bord souvent doublé, qui deviendra une caractéristique de son style souvent copiée par les luthiers ultérieurs. Mais ce qui est plus décisif pour la sonorité de ces violons, c&#039;est que Maggini avait étudié, calculé et optimisé en détail, au fil des années, la répartition correcte de l&#039;épaisseur de la table et du fond. 
   
 La mort et l&#039;héritage de Giovanni Paolo Maggini 
 Lorsque G. P. Maggini fut victime de la peste en 1632, son atelier fut probablement repris par Santo de Santis, un ami, qui le poursuivit dès lors sous le nom de &quot;Pietro Santo Maggini&quot; et fut longtemps considéré dans la littérature comme un fils de Maggini. L&#039;une des questions en suspens concernant l&#039;héritage Maggini est de savoir dans quelle mesure Pietro Santo, charpentier de formation, a construit lui-même des instruments - ou s&#039;il a pu recourir à un héritage plus important de travaux finis ou semi-finis. 
 Alors que l&#039;impact direct de Giovanni Paolo Maggini sur les générations suivantes reste en grande partie obscur, aucun de ses élèves n&#039;ayant atteint une importance primordiale, les chercheurs supposent néanmoins que le travail de Maggini a eu une influence plus que marginale sur l&#039;œuvre de ses &quot;concurrents&quot; crémonais Andrea  Guarneri  - grand-père du célèbre del Gesù - et Antonio Stradivari. Comme la plupart des classiques de l&#039;Italie ancienne, Giovanni Paolo Maggini est d&#039;abord tombé dans l&#039;oubli lorsque le modèle de violon de  Jakob Stainer  a exercé son influence dominante sur l&#039;époque baroque, mais il a retrouvé une nouvelle estime avec le retour aux racines lombardes de la lutherie, ce qui s&#039;est notamment traduit par de fréquentes imitations de l&#039;ornementation unique de Maggini à partir du début du 19e siècle. 
 Originally published by Corilon violins. 
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                            <updated>2020-07-15T09:00:00+02:00</updated>
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            <title type="text">Antonio Stradivari - une histoire de son et d&#039;écho</title>
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                                            Antonio Stradivari est considéré comme la mesure historique de tout ce qui concerne la fabrication des violons. Que savons-nous sur le maître Stradivari et quel est le secret des violons Stradivari?
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                  Antonio Stradivari (c.1644–1737, Cremona) est l&#039;un des luthiers les plus influents de l&#039;histoire et le modèle de violon Stradivarius a défini les normes de fabrication des violons qui sont encore fondamentales aujourd&#039;hui. Son œuvre tardive a constitué une révolution artistique ; le son incomparablement bon d&#039;un violon Stradivarius a occupé les luthiers et les chercheurs pendant des générations.  
 Comment son modèle de violon ingénieux et influent a-t-il vu le jour - et pourquoi les violons de Stradivari figurent-ils parmi les instruments à cordes les plus chers commercialisés aujourd&#039;hui ?&amp;nbsp; 
   
 Antonio Stradivari, Crémone : aperçu 
 
  Stradivari et Amati - où Antonio Stradivari a-t-il appris?  
  Le modèle de violon d&#039;Antonio Stradivari  
  Le secret d&#039;Antonio Stradivari   
  Omobono Stradivari et Francesco Stradivari: les princes héritiers éternels  
  Les derniers vrais Stradivariens &amp;nbsp; 
  Stradivarius sur la chaîne de montage: l&#039;inflation d&#039;une marque &amp;nbsp; 
  Combien coûte un véritable Stradivarius?  
  Les héritiers de Stradivari: Les grands successeurs du maître  
 
 Antonio Stradivari et la révolution musicale de Crémone 
 L&#039;histoire de la vie d&#039; Antonio Stradivari &amp;nbsp;(Antonius Stradivarius) raconte une époque de profonds bouleversements, et sa durée biblique de plus de 90 ans représente à elle seule plus d&#039;une époque de l&#039;histoire de la musique européenne. Comme dans tant de grandes histoires anciennes, ce récit présente également des lacunes que la recherche historique n&#039;a pas encore réussi à combler. Par exemple, il est à juste titre regrettable que nous ne connaissions pas avec certitude l&#039;année de naissance de ce qui est probablement le plus grand luthier de l&#039;histoire; si nous suivons la déclaration de Stradivari sur une étiquette de violon en 1727 - sur laquelle Stradivari a noté qu&#039;il avait fabriqué l&#039;instrument à l&#039;âge de 83 ans - nous pouvons déduire l&#039;année 1644. 
     
 C&#039;est la période de la domination espagnole en Italie, sous laquelle  Crémone  a souffert autant des conséquences sociales et économiques des grandes épidémies de peste des années 1630. C&#039;est dans cette situation que la famille d&#039;Antonio Stradivari - une des plus anciennes familles de la ville - a quitté Crémone et s&#039;est réfugiée ailleurs. C&#039;est probablement pour cette raison que la naissance d&#039;Antonio Stradivari n&#039;est inscrite dans aucun registre d&#039;église connu. 
 Stradivari et Amati - où Antonio Stradivari a-t-il appris? 
 De même, il n&#039;y a pas de preuve concluante sur les circonstances dans lesquelles et avec lesquelles le maître Antonio Stradivari a appris à fabriquer des violons et des luths. A-t-il ensuite suivi un apprentissage de menuisier? Et le professeur de Stradivari était-il vraiment le grand Nicolò Amati à Crémone? Stradivari lui-même semble le souligner lorsqu&#039;il se désigne sur d&#039;autres étiquettes de ses premiers violons comme &quot;l&#039;ancien Nicolai Amati&quot;. Mais s&#039;agit-il vraiment d&#039;une relation professeur-élève, ou le jeune luthier Antonio Stradivari ne fait-il que rendre hommage à la star incontestée de son métier - qui n&#039;était sans doute pas entièrement dénué d&#039;esprit d&#039;entreprise? 
 Quelle que soit la manière dont Antonio Stradivari a été l&#039;élève d&#039;Amati, l&#039;établissement d&#039;Antonio Stradivari comme luthier à succès a été celui d&#039;un interprète Amati accompli, et il a dû son ascension rapide non pas à sa reformulation révolutionnaire du modèle de violon Stradivari, qui lui a valu sa place exceptionnelle dans l&#039;histoire des instruments de musique - mais à la mise en œuvre fidèle des principes basés sur Amati, et, non des moindres, à l&#039;attrait esthétique de l&#039;œuvre de Stradivari. Le fait qu&#039;Antonio Stradivari ait conservé des pochoirs Amati dans son atelier jusqu&#039;à sa mort témoigne de l&#039;importance de sa relation avec son &quot;maître&quot; - que ce mot soit utilisé dans son sens réel ou figuré. 
 Le modèle de violon d&#039;Antonio Stradivari 
 Ce n&#039;est qu&#039;à l&#039;âge d&#039;environ 40 ans que Stradivari a entrepris un étonnant départ radical, lorsqu&#039;il a commencé à faire des expériences vers 1684: 
 
 Au cours des dix années suivantes, le corps de ses instruments a varié en longueur et en largeur, mais surtout Antonio Stradivari a progressivement réduit la hauteur de la voûte; un pas décisif vers une amélioration significative du son, puisqu&#039;un dos plus plat est plus facile à vibrer qu&#039;un dos plus haut et plus voûté. 
 Les trous F s&#039;élargissent au cours de ces années 
 et Stradivari revoit également en profondeur la formulation du vernis qu&#039;il utilise. 
 
 Avec ces changements et bien d&#039;autres changements mineurs, Antonio Stradivari semble avoir travaillé avec détermination pour obtenir un son plus fort, plus soutenu et plus affirmé pour ses violons, et pour le combiner avec les avantages tonaux de ses précédents violons Stradivari. On a beaucoup spéculé sur les raisons de ce changement soudain du violon Stradivari, et probablement que chaque hypothèse sur les motifs d&#039;Antonio Stradivari contient un grain de vérité: comment nier que l&#039;idée brillante et la curiosité technique ont joué leur rôle - alors que le bon accueil réservé à ses nouveaux violons par des solistes et des compositeurs exceptionnels témoigne du fait qu&#039;Antonio Stradivari était avant tout soucieux de répondre à un nouveau profil d&#039;exigences tonales dans la musique de son temps.&amp;nbsp;L&#039;élargissement des orchestres et le développement du concerto solo et du Concerto Grosso constituent un contexte plausible pour la révision de son œuvre précédente, voire de l&#039;ensemble de la production italienne de violons baroques, ce qui a permis à Antonio Stradivari d&#039;attirer une clientèle très intéressante. Enfin, on oublie souvent que d&#039;autres personnes que lui ont également commencé à expérimenter; la période autour de 1690 peut certainement être décrite dans la lutherie italienne comme une phase d&#039;expérimentation parfois audacieuse dans laquelle les normes - encore relativement jeunes - de la famille du violon ont commencé à s&#039;imposer. 
 Le secret d&#039;Antonio Stradivari 
 Mais quelle caractéristique est déterminante pour la qualité particulière et la sonorité exceptionnelle du nouveau violon Stradivari, dont le modèle avait atteint sa maturité vers 1695? De nouvelles hypothèses sur cette question occupent régulièrement l&#039;attention du public - s&#039;agit-il du vernis, et y a-t-il la recette secrète de sa fabrication que, selon une légende passionnante, les descendants de Stradivari sont censés garder sous clé jusqu&#039;à ce jour? 
 Aussi divertissantes que soient ces spéculations - et leurs homologues plus sérieuses - elles n&#039;ont rien à voir avec une évaluation professionnelle de ce travail d&#039;époque. Un instrument à cordes est un système complexe dont la qualité ne peut jamais dépendre d&#039;une seule caractéristique, mais qui s&#039;enracine dans le niveau constamment élevé de toutes ses composantes. Même le vernis des violons Stradivari, qui, bien que probablement plus pour sa qualité esthétique, a déjà été apprécié par les clients de Stradivari, joue son rôle, mais ne peut être considéré comme &quot;le&quot; secret du &quot;violon&quot; Stradivari. Les instruments des grands Crémonais sont des réalisations historiques de la lutherie, qui doivent leur rang musical à de nombreux facteurs individuels, et notamment à leur parfaite harmonie. Les étudier en détail est encore aujourd&#039;hui l&#039;une des meilleures écoles pour les luthiers qui veulent parfaire leurs connaissances et leur savoir-faire. 
 Phases de l&#039;œuvre d&#039;Antonio Stradivari 
 
 
 
 &quot;Amatisé&quot;: Les premiers travaux de Stradivari, sur le modèle de son professeur présumé Nicolò Amati 
 1667 - vers 1684/85 
 
 
 Période de transition: Étude du modèle Maggini, réduction de la hauteur de courbure et révision de la répartition de l&#039;épaisseur du plafond pour augmenter la tonalité, modèle &quot;Longuet&quot; plus grand 
 1684/85 - vers 1695 
 
 
 Maturation du modèle Stradivarius 
 1695 - 98 
 
 
 Les &quot;années d&#039;or&quot; 
 vers 1700 - 1720 
 
 
 Travail tardif 
 vers 1725 - 37 
 
 
 
 Omobono Stradivari et Francesco Stradivari: les princes héritiers éternels 
 Sur les onze enfants d&#039;Antonio Stradivari, seuls Francesco Stradivari, né en 1671, et son frère Omobono Stradivari, de huit ans son cadet, ont repris le métier de leur père - et ont été dans son ombre toute leur vie. Il peut être surprenant que l&#039;atelier familial Stradivari, qui a également connu un grand succès économique, n&#039;ait pas fait une bonne transition vers la génération suivante - mais c&#039;est précisément à cause de Stradivari lui-même: Sa maîtrise et sa productivité exceptionnelles jusqu&#039;à un âge avancé, même jusqu&#039;à sa mort à plus de 90 ans, n&#039;ont laissé aucune place à Francesco Stradivari en particulier pour son propre développement. Même si les derniers instruments d&#039;Antonio montrent une certaine insouciance ici et là, ils répondent toujours à toutes les attentes des meilleurs musiciens d&#039;hier et d&#039;aujourd&#039;hui - et il est donc resté personnellement la mesure de toutes choses dans la génération qui lui a succédé. Seul Omobono Stradivari a osé s&#039;évader à l&#039;âge de 18 ans et s&#039;est rendu à Naples, tournant probablement même le dos à la lutherie - pour finalement revenir et soutenir son frère et son père dans l&#039;atelier. L&#039;influence du père était évidemment si dominante que le travail des fils n&#039;est connu que dans ses grandes lignes; ils n&#039;ont probablement jamais réussi à s&#039;émanciper du statut de travailleurs hautement qualifiés et n&#039;ont survécu que quelques années à Antonio. Ainsi, le savoir-faire personnel d&#039;Omobono reste pratiquement intangible, tandis que Francesco Stradivari est crédité d&#039;une certaine influence sur le modèle de violoncelle &quot;forma B&quot;, créé vers 1730, et sur les mandolines de l&#039;atelier de Stradvari - le reste de sa biographie d&#039;œuvres couvrant plus de 50 ans est invisible. 
 Les derniers vrais Stradivarius 
 Que restait-il après la mort du maître et de ses fils, et après qu&#039;aucun autre élève talentueux ne lui ait succédé, de sorte que l&#039;atelier d&#039;Antonio Stradivari n&#039;établissait pas une ligne directe de tradition? Tout d&#039;abord, il y a un certain nombre d&#039;instruments que le père a légués à différents membres de sa famille. Ils ne représentent bien sûr qu&#039;une petite partie des quelque 1 000 instruments qui ont été créés par Stradivari et ses fils au cours de cette impressionnante longue vie active. Environ 650 violons Stradivarius existent à ce jour, bien qu&#039;un certain nombre de cas non signalés puissent être supposés en raison d&#039;une provenance inconnue. La plupart d&#039;entre eux sont conservés comme des investissements précieux dans des coffres-forts bien sécurisés ou peuvent être admirés dans des musées - dans le mondialement célèbre Museo del Violino de Crémone, ville natale de Stradivari, mais aussi dans de nombreux autres pays du monde. Seuls quelques-uns d&#039;entre eux sont entre les mains de musiciens, le plus souvent en prêt, une situation regrettable qui est due en grande partie au succès mondial de la &quot;marque Stradivari&quot; depuis le XIXe siècle et à la spéculation sur les chefs-d&#039;œuvre historiques de la lutherie qui a suivi. 
 Stradivarius sur la chaîne de montage: l&#039;inflation d&#039;une marque 
 L&#039;intérêt pour les vieux maîtres italiens et surtout pour Stradivarius, qui a commencé à se développer de façon explosive à la fin du 18e siècle, est également responsable du fait que &quot;Stradivarius à la chaîne&quot; a été construit dans pratiquement tous les centres importants de la lutherie industrielle. Le fait que des étiquettes de violon copiées, des timbres de marque et des catalogues aient utilisé le nom non protégé à des fins publicitaires est un autre tournant important dans l&#039;histoire de l&#039;influence de Stradivari - son travail singulier, strictement personnel, incarnait le contraire de toute production de masse. Et pourtant, les manufactures de Saxe, de France et d&#039;autres pays ont un certain droit de le faire dans la mesure où même leurs millions de produits s&#039;inspirent finalement de la puissance d&#039;innovation avec laquelle le mythe de Stradivari avait élevé la lutherie à un nouveau niveau des siècles plus tôt. Aussi loin qu&#039;un violon d&#039;usine chinois puisse être du célèbre &quot;Messie&quot; ou &quot;Hellier&quot;, pour ne citer que les noms de deux personnalités de renommée mondiale, il n&#039;existerait pas sans le modèle historique de violon d&#039;Antonio Stradivari. 
 Combien coûte un véritable Stradivarius? 
 La valeur féerique des violons Stradivarius authentiques tient le public occupé encore et encore, par exemple en 2016, lorsqu&#039;une violoniste a oublié son Stradivarius de 2,4 millions d&#039;euros dans l&#039;express régional. Même les nouveaux records de vente aux enchères se retrouvent dans la presse populaire, comme le célèbre &quot;Lady Blunt&quot;, qui est actuellement considéré comme le violon Stradivari avec la plus spectaculaire augmentation de valeur: alors que le violon a été vendu aux enchères chez Sotheby&#039;s pour l&#039;équivalent de 200 000 USD en 1871, le violon Lady Blunt a atteint la fabuleuse somme de 15,9 millions USD chez Tarisio&#039;s en 2011. Le fait que la dernière vente aux enchères ait été organisée au profit des victimes du tremblement de terre et du tsunami de Tōhoku a peut-être eu une influence supplémentaire sur le résultat - néanmoins, cette énorme augmentation des prix est conforme à la tendance du commerce des instruments historiques de premier plan, en particulier ceux fabriqués par Stradivari. Et la fin de cette évolution n&#039;est pas encore en vue. 
 Les héritiers de Stradivari: Les grands successeurs du maître 
 L&#039;influence directe de Stradivari sur les générations suivantes de luthiers n&#039;a pas été aussi grande qu&#039;on pourrait le supposer au vu de sa renommée actuelle. Après Amati, les violons ont continué à jouir d&#039;une grande popularité, surtout en Italie; leurs caractéristiques sonores correspondaient au goût musical répandu, surtout dans le domaine de la musique de chambre. Le modèle de Jakob Stainer a également conservé son influence, dans certains cas jusqu&#039;au XIXe siècle, et diverses écoles autochtones ont façonné la diversité de la lutherie européenne au début du XVIIIe siècle; les modèles incontestables de Caspar Hopf dans le Musikwinkel bohémico-saxon ou de Jacob Krauchdaler, qui a influencé la région alémanique, méritent d&#039;être mentionnés. 
 Néanmoins, il ne fait aucun doute qu&#039;une ligne peut être tracée de Stradivari aux meilleurs luthiers de notre époque, même si cela est moins visible dans une série fermée de relations professeur-étudiant que dans le recours répété et l&#039;examen des modèles historiques de la main de Stradivari. Leurs qualités ne font pas seulement partie de la formation de base des jeunes luthiers, mais constituent également le fil conducteur du développement artistique de nombreux excellents maîtres. Christoph Götting, par exemple, a pu travailler sur de nombreux Stradivarius pendant ses nombreuses années chez J. &amp;amp; A. Beare à Londres, et au cours de son engagement avec eux, il a acquis des connaissances importantes pour son propre travail, notamment pour son grand thème de vie, le travail de la laque. De même, les instruments de Stradivari sont une source d&#039;inspiration constante pour le maître parisien Stephan von Baehr, qui, en tant que collaborateur d&#039;Andreas Kaegi, a pu se familiariser très tôt avec les Crémonais - et est devenu l&#039;un des luthiers les plus intéressants d&#039;aujourd&#039;hui, notamment grâce aux impulsions d&#039;une époque passée mais toujours vivante. 
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                            <updated>2019-12-11T09:00:00+01:00</updated>
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            <title type="text">Les luthiers de la famille Amati - et l&#039;invention du violon</title>
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                                            Nicolo Amati et les luthiers de la famille Amati à Crémone: une introduction à la vie et au travail
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                 Nicolo Amati et les luthiers de la famille Amati à Crémone: une introduction à la vie et au travail 
 Pendant plus de 100 ans, la dynastie de luthiers Amati a dominé la construction des instruments à cordes à Crémone et a contribué de manière décisive au développement du modèle de violon moderne - en collaboration avec Antonio Stradivari, qui s&#039;est appuyé sur les œuvres complètes de la famille Amatis et a perfectionné la forme et les principes de construction du violon jusqu&#039;à sa définition qui est toujours valable aujourd&#039;hui.&amp;nbsp;  
 
  Andrea Amati et &quot;l&#039;invention&quot; du violon moderne  
  Caractéristiques spécifiques des violons d&#039;Andrea Amati  
  Antonio et Girolamo Amati: les &quot;frères Amati&quot;  
  Nicolò Amati  
  Le &quot;grand modèle Amati&quot; de Nicolò Amati  
 
 Andrea Amati et &quot;l&#039;invention&quot; du violon moderne 
 Andrea Amati est né vers 1505 et n&#039;appartenait probablement pas à une famille patricienne du même nom lorsque leur fils l&#039;a vu fabriquer des violons. Il est donc également incertain qu&#039;Amati ait eu les moyens financiers d&#039;acheter des bois de première qualité à Venise, même lorsqu&#039;il était jeune maître, ce qui pourrait expliquer en partie l&#039;établissement rapide de son atelier. Amati a probablement simplement profité du développement rapide de la culture musicale dans l&#039;Italie de la Renaissance, et la qualité et le style de ses instruments ont manifestement répondu aux intérêts d&#039;une classe supérieure riche ainsi que des dignitaires et des institutions ecclésiastiques qui ont beaucoup investi dans leur représentation artistique. 
 Dans ce contexte, l&#039;une des bonnes décisions d&#039;Amati a probablement été de se concentrer de manière décisive sur la fabrication d&#039;instruments à cordes, qu&#039;il n&#039;était guère né dans un berceau artisanal, ayant étudié avec Giovanni Liunardo da Martinengo. Comme les luthiers de son époque - et la plupart des générations suivantes - Amati a certainement appris d&#039;abord l&#039;art de la facture d&#039;instruments à cordes pincées, mais il s&#039;est ensuite concentré avec une constance sans précédent sur la famille des violons, dont il a effectivement écrit l&#039;histoire de la musique. 
 Caractéristiques spécifiques des violons d&#039;Andrea Amati 
 Andrea Amati est largement considéré comme &quot;l&#039;inventeur&quot; du violon, mais son exploit historique - comme la plupart des grandes découvertes de l&#039;histoire de l&#039;humanité - n&#039;a en aucun cas été réalisé dans le vide. Il a plutôt réussi à apporter des innovations décisives aux modèles de violon contemporains qui étaient structurellement enracinés dans la fin du Moyen Âge, qui venait de s&#039;achever, et qui, comme tant d&#039;éléments de la culture européenne, étaient en constante évolution au tournant de l&#039;ère moderne. 
 Un changement pionnier et courageux fut la modification de la position du chevalet, qu&#039;Amati rendit plus haut et plus proche de la touche, réduisant ainsi la longueur vibrante des cordes par rapport aux anciens modèles de viole de gambe. En déplaçant simultanément les trous de f vers le bas et en modifiant leur forme, il a créé des déterminants importants et immédiatement perceptibles du nouveau type de violon, y compris la forme standard des volutes, qui remonte probablement à Amati. Mais ce qui est encore plus important pour les caractéristiques tonales du violon, c&#039;est une innovation artisanale qui n&#039;était pas visible en tant que telle, car Amati a apparemment adopté les principes de construction de la lutherie et, en utilisant une forme intérieure, a réalisé des parois beaucoup plus fines et des surfaces collées plus petites - ce qui a considérablement amélioré le comportement vibratoire de l&#039;ensemble du corps. 
 Il est donc fort probable que le saut de qualité sonore associé au travail d&#039;Andrea Amati ait joué le rôle le plus important dans l&#039;énorme succès de son atelier. Les violons Amati étaient très en avance sur leur temps, surtout en termes musicaux, car il n&#039;y avait pas de littérature soliste dans cette phase de l&#039;histoire de la musique qui aurait épuisé ses possibilités, surtout pour jouer sur tous les registres tangibles. 
 Le succès international du violon Amati est probablement dû en grande partie aux musiciens qui ont découvert l&#039;œuvre d&#039;Amati à Crémone et l&#039;ont fait connaître dans tous les pays où ils se sont engagés. La question de savoir si la grande commande légendaire d&#039;instruments richement décorés pour l&#039;orchestre de Jean-Baptiste Lully à la cour royale française, qui aurait été passée par l&#039;intermédiaire de Catherina de Medici, a effectivement été exécutée, peut être laissée à la discussion scientifique. L&#039;influence historique que le travail d&#039;Amati a eu sur toutes les générations suivantes de luthiers est incontestée. 
 Antonio et Girolamo Amati: les &quot;frères Amati&quot; 
 Parmi les premiers successeurs d&#039;Andrea Amati, on trouve naturellement ses deux fils Antonio et Girolamo Amati, qui ont perfectionné le modèle de violon de leur père. Comme Andrea Amati, les frères, qui marquaient leurs instruments avec une étiquette commune, se sont probablement concentrés exclusivement sur la construction d&#039;instruments à cordes. 
 Après la mort de leur père en 1577, il est apparu clairement que les Antonio et Girolamo Amati étaient tout à fait égaux à lui en termes de joie d&#039;expérimentation et de créativité, et ils ont donc apporté des améliorations significatives au modèle Amati dans tous ses aspects centraux. Outre l&#039;incrustation des bords et l&#039;harmonisation des contours, il convient de souligner les trous en F plus étroits et l&#039;optimisation tonale du concept de courbure. Grâce à une rainure concave plus prononcée par rapport au modèle de leur père, ils ont obtenu non seulement une amélioration de l&#039;esthétique, mais aussi une augmentation de la tension au plafond, ce qui a grandement contribué à faciliter la réponse et l&#039;attrait tonal de leur travail. Parmi leurs réalisations historiques durables, on peut citer notamment la mise en œuvre de la forme plus petite de l&#039;alto, que Stradivari a immédiatement reprise et qui est devenue la norme encore valable aujourd&#039;hui. 
 Comme presque toutes les biographies inutiles de l&#039;époque, l&#039;histoire de la vie des frères Antonio et Girolamo Amati présente également quelques mystères non résolus, dont la vente de la part de l&#039;atelier d&#039;Antonio à Girolamo est probablement la plus importante. Elle est documentée pour l&#039;année 1588, seulement 11 ans après la mort d&#039;Andrea Amati, mais rétrospectivement, elle n&#039;a eu aucun effet discernable sur leur travail commun, qui s&#039;est poursuivi apparemment sans impression; y compris les étiquettes de violon communes, qui ont été utilisées bien après la mort d&#039;Antonio Amati en 1607 jusqu&#039;en 1630 - l&#039;année où Girolamo Amati a été victime de la peste. 
 Nicolò Amati 
 Bien que le succès de l&#039;atelier d&#039;Antonio et Girolamo Amati ait créé les meilleures conditions pour tout successeur - surtout si, comme le fils de Girolamo, Nicolò Amati, il avait appris la lutherie dès son plus jeune âge dans le principal atelier de lutherie italien - ce maître de 34 ans s&#039;est retrouvé dans une situation difficile après la mort inattendue de son père. Des famines et des épidémies de peste avaient ravagé le nord de l&#039;Italie, et après que Maggini, à Brescia, eut également succombé à la maladie en 1632, Nicolò Amati dirigea le seul atelier de lutherie de première classe en Italie. On ne sait pas dans le détail comment il a maîtrisé cette situation qui, selon toute probabilité, se caractérisait par un manque chronique de personnel et des exigences excessives - mais on remarque que pratiquement aucun nouvel instrument n&#039;a survécu aux dix premières années. 
 Malgré toutes les adversités, Nicolò Amati a profité de cette période pour se réorienter fondamentalement, suivant en cela la tradition de sa famille, qui a récapitulé les réalisations de la génération précédente dans la césure biographique et a apporté d&#039;importantes améliorations au modèle Amati actuel. Ainsi, alors que Nicolo Amati construisait encore des instruments dans le style de son père entre 1630 et 1640 et leur fournissait par conséquent l&#039;étiquette de son père, Nicolò Amati posait en même temps les bases d&#039;un &quot;nouvel Amati&quot;, qui est aussi important pour l&#039;histoire de la lutherie que l&#039;acte novateur de son grand-père. 
 Le &quot;grand modèle Amati&quot; de Nicolò Amati 
 Cette reformulation fondamentale du modèle de violon conçu par Andrea Amati a été la base du succès économique continu qui a permis à l&#039;atelier de Nicolò Amati de sortir de la crise - et le modèle immédiat pour les œuvres suivantes de l&#039;école de Crémone. L&#039;amélioration constructive consistait surtout en une interprétation plus basse de la voûte et en une nouvelle augmentation de la tension supérieure, que Nicolò Amati a obtenue en approfondissant la crique - une des innovations les plus importantes de son père et de son oncle. En combinaison avec des côtes plus hautes, il a obtenu un nouveau son de violon qui répond aux exigences de la pratique contemporaine de l&#039;interprétation avec plusieurs chœurs et de grands orchestres. 
 Nicolò Amati a également acquis des mérites historiques en tant que professeur et est le maître à qui les grands noms de l&#039;école de Crémone doivent leur formation et leur inspiration. Bien que les preuves directes de leur apprentissage dans son atelier fassent généralement défaut, l&#039;influence formatrice de Nicolò Amati sur Francesco Ruggeri, Andrea Guarneri et Antonio Stradivari est incontestable. Il n&#039;est pas totalement improbable que Nicolo Amati ait ainsi créé à Crémone cette situation de concurrence difficile qui allait rendre la vie de son fils et élève Girolamo II Amati difficile et qui a finalement contribué au fait qu&#039;avec lui la star de la famille Amati a commencé à sombrer au XVIIe siècle. 
 Originally published by Corilon violins. 
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                            <updated>2019-12-10T17:27:00+01:00</updated>
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            <title type="text">Guarneri - La lutherie crémonaise à l&#039;ombre de Stradivari</title>
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                                            Guarneri del Gesu et les luthiers de la famille Guarneri à Crémone: une introduction à leur vie et à leur travail
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                 Guarneri del Gesu et les luthiers de la famille Guarneri à Crémone: une introduction à leur vie et à leur travail 
 Andrea Guarneri - l&#039;ancêtre 
 La vie et l&#039;œuvre d&#039;Andrea Guarneri, qui, en tant qu&#039;ancêtre de la grande famille crémonaise de luthiers Guarneri, est d&#039;une importance historique, sont étroitement liées à l&#039;histoire de la famille Amati. Le jeune garçon du village agricole de Casalbuttano a appris son métier auprès de Nicolò Amati, est devenu un confident presque reconnu comme un membre de la famille et doit probablement sa propre place dans les premiers rangs de la lutherie baroque italienne à la surcharge cyclique de l&#039;atelier. 
 Les luthiers Guarneri – aperçu : 
 
  Andrea Guarneri - l&#039;ancêtre  
  Giuseppe Giovanni Battista Guarneri (I) - le fidèle  
  Pietro Giovanni Guarneri - Pietro da Mantova  
  Pietro Guarneri &quot;filius Joseph&quot; - Pietro di Venezia  
  Giuseppe Guarneri &quot;del Gesù&quot; - au niveau des yeux avec Stradivari  
 
 &amp;nbsp;  
 On ne sait pas exactement quand Andrea Guarneri a commencé sa formation avec Nicolò Amati; la fin des années 1630 est concevable, mais il est certain qu&#039;il faisait partie de l&#039;atelier et du ménage en 1641. En 1645, Guarneri apparaît comme témoin au mariage d&#039;Amati, ce qui indique une relation beaucoup plus étroite que celle qui existait déjà à cette époque en raison de la relation de vie et de travail entre le maître et le compagnon. Amati considérait probablement son talentueux élève comme une personne de confiance qui aurait été envisagée pour une reprise ultérieure de l&#039;atelier - et sur laquelle il a continué à compter après la naissance de Girolamo Amati, le premier fils et héritier, en 1649. 
 Son propre mariage en 1653 a ouvert la voie à Andrea Guarneri pour fonder sa propre entreprise, et il s&#039;est établi dans les environs immédiats d&#039;Amati comme un maître indépendant, qui - dans un acte de référence respectueux et de publicité intelligente - s&#039;est fièrement décrit comme un &quot;ex Allumnis Nicolai Amati&quot; sur ses premières étiquettes de violon. Et de fait, le travail d&#039;Andrea Guarneri est largement sous l&#039;influence de son professeur, même si les instruments de l&#039;élève n&#039;atteignent jamais la précision obsédée par les détails et la qualité globale harmonieuse du modèle. Peut-être ne connaissait-il pas les subtilités de l&#039;élaboration finale des nouveaux instruments, puisque dans l&#039;atelier d&#039;Amati, ce travail était généralement réservé au maître lui-même. 
 Ce n&#039;est que plus tard que Guarneri s&#039;est aventuré à faire quelques innovations, dont la position un peu plus étroite des trous de f peut être comptée parmi les expériences pas nécessairement réussies de l&#039;histoire de la lutherie. D&#039;autre part, les quelques violes qui lui restent représentent des chefs-d&#039;œuvre de première classe qui ne doivent pas craindre la comparaison. Enfin, sa petite interprétation du violoncelle, qui tient compte des exigences solistiques croissantes de la culture musicale de son temps, est l&#039;une des réalisations pionnières de l&#039;ancien atelier Guarneri, dans lequel - plus tard, plus - la main de ses fils est visible. 
 Giuseppe Giovanni Battista Guarneri (I) - le fidèle 
 Le fils cadet d&#039;Andrea Guarneri, Giuseppe Giovanni Battista, a passé toute sa vie dans la maison de son père - comme élève, assistant et successeur dans l&#039;atelier, mais aussi avec sa famille, qu&#039;il a fondée en 1690. Ses liens étroits avec son père et son établissement en tant que deuxième luthier important après Amati se reflètent également dans l&#039;étiquette de violon de Giuseppe utilisée à partir de 1698, sur laquelle il se décrit comme &quot;filius Andreae&quot;.    
 Bien que Giuseppe Guarneri soit toujours resté fidèle aux chemins qu&#039;il avait déjà tracés, la biographie de son œuvre montre de nombreux lieux sombres et énigmatiques et les traces d&#039;une vie laborieuse et changeante. Même le transfert de l&#039;atelier après la mort d&#039;Andrea a été financièrement grevé par le fait que Giuseppe a dû payer plusieurs héritiers, dont son frère aîné Pietro, en disgrâce. Peu de temps après, Crémone fut prise dans la tourmente de la guerre de succession d&#039;Espagne, qui dura jusqu&#039;en 1707. Après la conquête de l&#039;Autriche, Giuseppe a dû faire face à la même situation qui avait déjà marqué la vie de son père: être toujours le deuxième meilleur, Andrea à côté d&#039;Amati, Giuseppe à côté de Stradivari, qui pour sa part n&#039;était que le plus fort des nombreux concurrents parmi les luthiers crémonais de l&#039;époque. 
 Il n&#039;est donc pas surprenant que le travail de Giuseppe Guarneri ne soit pas uniforme et qu&#039;il comprenne non seulement de véritables chefs-d&#039;œuvre de la lutherie - pour lesquels pas moins que Charles Beare le compte parmi les plus grands luthiers de l&#039;histoire - mais aussi des instruments fabriqués avec des matériaux étonnamment simples et une négligence flagrante dans leur élaboration. À partir de 1715, il trouve un soutien auprès de ses fils, mais son travail s&#039;arrête brusquement en 1720, bien qu&#039;il vive encore une vingtaine d&#039;années. La question de savoir pourquoi on ne connaît plus aucun instrument de Giuseppe Guarneri est l&#039;une des questions non résolues de la recherche. 
 Pietro Giovanni Guarneri - Pietro da Mantova 
 Contrairement à son frère Giuseppe, Pietro, le fils aîné d&#039;Andrea Guarneri, n&#039;a pas passé toute sa vie dans la maison de son père. Comme son frère, il a appris son métier à la Casa Guarneri et y est resté un certain temps, même après la fondation de sa famille, mais en 1679, il a décidé de quitter Crémone et de s&#039;installer à Mantoue - une démarche que son père ne lui a jamais pardonnée, mais qui s&#039;est avérée être la bonne, puisque Pietro a trouvé une vie bien meilleure à l&#039;étranger. 
 À Mantoue, un engagement dans l&#039;orchestre de la cour du duc Ferdinando Carlo Gonzaga a assuré l&#039;existence de Pietro, qui a reçu une formation de luthier et de violoniste en même temps. Pour le distinguer de son neveu du même nom, on l&#039;appelle aussi &quot;Pietro da Mantova&quot;. En outre, il a pu s&#039;imposer, en grande partie sans concurrence locale, comme l&#039;excellent luthier qu&#039;il revendique dans l&#039;histoire de la lutherie: Contrairement à Giuseppe Guarneri, qui est resté à Crémone, Pietro Guarneri travaillait évidemment pour des clients fortunés et n&#039;avait donc pas à faire de concessions quant aux matériaux ou à l&#039;effort qu&#039;il investissait dans la fabrication de ses instruments. Ainsi, il a conservé des violons et un violoncelle d&#039;une beauté exceptionnelle, qui convainquent par leur élégance et un style individuel qui n&#039;est pas révolutionnaire mais clairement individuel. 
 Le fait que son œuvre soit restée globalement gérable - on connaît aujourd&#039;hui une cinquantaine d&#039;instruments - est certainement aussi dû au fait qu&#039;il a mené plusieurs activités tout au long de sa vie. En plus de la musique, il y a le succès du commerce des cordes, pour lequel il a été privilégié par le Duc avec un monopole en 1699. 
 Bien que ses affaires marchent très bien, Pietro Guarneri da Mantova n&#039;a pas de successeur; on ne peut que deviner s&#039;il manque de temps pour former ses fils ou un autre apprenti convenable. Ce qui est certain, cependant, c&#039;est qu&#039;à travers son exemple, il a exercé une certaine influence sur d&#039;autres luthiers, dont les Balestrieri et Camilli de Mantoue - mais aussi sur son frère Giuseppe, qui à bien des égards était plus orienté vers Pietro que vers son père Andrea, et sur son neveu Pietro Guarneri &quot;filius Joseph&quot;. 
 Pietro Guarneri &quot;filius Joseph&quot; - Pietro di Venezia 
 De l&#039;obscurité dans laquelle s&#039;est perdue la biographie de Giuseppe Guranani après 1720, émerge la vie de son fils Pietro, le vénitien Guarneri, également connu sous le nom de Pietro di Venezia ou &quot;filius Joseph&quot;. Sa première étiquette personnelle de violon est datée de 1721, peu après le mystérieux silence de son père. Il a probablement quitté Crémone peu après et a travaillé comme assistant d&#039;un maître vénitien, pour finalement créer sa propre entreprise dans la ville lagunaire. En 1725, il y est documenté pour la première fois, et un lien au moins privé avec la famille de luthiers Sellas (Seelos) est prouvé. 
 Quant à son oncle, la décision du Vénitien Pietro de tourner le dos à Crémone s&#039;est avérée être la bonne. Entre 1730 et 1750, il a construit un nombre considérable de violons et quelques violoncelles, qui jouent un rôle particulier par rapport aux autres luthiers de sa famille. Bien qu&#039;il ait conservé certaines des réalisations des Guarneri, comme la conception de la voûte du haut et du dos, son style personnel était plutôt une synthèse de l&#039;exemple écrasant de Stradivari et de la tradition vénitienne. En particulier, le travail de la laque, qui est un élément non négligeable pour le succès des ventes, suit clairement le goût de l&#039;époque à Venise, et comme il était d&#039;usage dans sa maison d&#039;adoption, Pietro a décoré ses étiquettes de violon avec des ornements floraux - sans, bien sûr, renoncer à la vénération du &quot;figlio di Giuseppe&quot; et à la référence à &quot;Cremonese&quot;. 
 Giuseppe Guarneri &quot;del Gesù&quot; - au niveau des yeux avec Stradivari 
 Alors que Pietro da Mantova et Pietro di Venezia Guarneri ont cherché et trouvé leur fortune en dehors de Crémone, la vie de Bartolomeo Giuseppe Guarneri &quot;del Gesù&quot; après l&#039;effondrement économique évident de l&#039;atelier de son père a pris un tout autre cours que les biographies de son oncle et de son frère. Aussi rares que soient les informations sur ces années sombres de la vie de l&#039;homme, qui est considéré comme le plus grand luthier de l&#039;histoire aux côtés d&#039;Antonio Stradivari, il semble évident que Giuseppe Guarneri &quot;del Gesù&quot; ne s&#039;est guère occupé de son art entre 1723 et 1730 - les quelques instruments de cette période dont la paternité est mise en doute, à quelques exceptions près, ne peuvent être attribués avec certitude. 
 Lorsque Giuseppe Guarneri &quot;del Gesù&quot; revient à Crémone en 1731, il est donc directement lié à son temps d&#039;apprenti et d&#039;assistant dans l&#039;atelier de son père - et donc à une phase d&#039;inspiration dans laquelle il a toujours pris de grandes libertés pour expérimenter. C&#039;est notamment pour cette raison que la période tardive de l&#039;atelier de Giuseppe Giovanni Battista Guarneri est aujourd&#039;hui également considérée comme la phase précoce de l&#039;œuvre de Giuseppe Guarneri del Gesù. 
 Giuseppe Guarneri &quot;del Gesù&quot; est resté attaché à l&#039;expérience pendant les 15 années suivantes de son travail, et il y a donc essentiellement 3 caractéristiques qui peuvent être considérées comme des constantes de son travail: 
 
 La signature avec le monogramme du Christ IHS et la croix décorée, dont Giuseppe Guarneri &quot;del Gesù&quot; a enregistré l&#039;épithète, 
 l&#039;orthographe inhabituelle et linguistiquement obsolète de &quot;Cremonȩ&quot; au lieu de &quot;Cremonae 
 et les caractéristiques sonores littéralement uniques qui ont fait des violons de Giuseppe Guarneri &quot;del Gesù&quot; les instruments préférés de violonistes de classe mondiale tels que Heifetz, Stern et Zukerman - à commencer par le légendaire &quot;Cannone&quot; de Niccolò Paganini. 
 
 Toutes les autres caractéristiques du violon étaient en constante évolution chez Giuseppe Guarneri &quot;del Gesù&quot;, et à la recherche d&#039;un son plus puissant et plus chaud, il était immédiatement prêt à rompre avec les conventions esthétiques et artisanales que sa propre famille avait contribué à développer. 
 Cette attitude se reflétait déjà dans ses premiers travaux, dans lesquels il participait activement aux innovations de son célèbre et très réussi voisin Antonio Stradivari - contrairement à son père qui, apparemment, ignorait délibérément son concurrent. Ainsi, les recherches attribuent l&#039;amélioration sonore significative de certains violons de Giuseppe Guarneri de la fin des années 1710 à cette influence de Stradivari, qui avait trouvé son chemin via del Gesù dans l&#039;atelier Guarneri. À partir de 1730, Guarneri se tourne vers l&#039;école de Brescia et améliore la courbure, le contour et la position des trous de f à l&#039;instar de da Salò et Maggini. 
 C&#039;est ainsi que vers 1735, Giuseppe Guarneri &quot;del Gesù&quot; a obtenu ses meilleurs résultats, et son exploit historique consiste notamment à avoir combiné les meilleures caractéristiques des traditions de Crémone et de Brescia, les deux écoles de lutherie italiennes les plus influentes et les plus développées, dans un savoir-faire ingénieux. 
 Les 9 années restantes jusqu&#039;à sa mort prématurée sont caractérisées par une négligence croissante de tous les aspects qui sont secondaires ou insignifiants pour le son du violon. Ainsi, Guarneri suit de plus en plus résolument ses caractéristiques tonales dans le choix des bois, et n&#039;est plus captivé par le plus beau grain; fugitivement et avec un désintérêt reconnaissable l&#039;élaboration se présente, la coloration du vernis semble être laissée plus au hasard, les trous de f sont asymétriques et semblent obéir au sentiment du maître pour le comportement vibratoire de la toupie plus qu&#039;aux exigences de l&#039;œil. 
 Contrairement à  Antonio Stradivari , Guarneri del Gesù a vécu le principe de l&#039;essai et de l&#039;erreur non seulement dans une phase de sa biographie de travail, mais jusqu&#039;au dernier jour de son activité. Peut-être qu&#039;une partie de la popularité dont jouissent encore aujourd&#039;hui ses instruments auprès d&#039;artistes exceptionnels - au-delà de leur excellent son, qui fait encore référence 300 ans plus tard - réside également dans cette ouverture ingénieuse. 
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            <title type="text">Jakob Stainer (Jacobus Stainer) - le randonneur</title>
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                                            Le luthier tyrolien Jakob Stainer (Absam, 1618-1693) a posé des jalons - information sur Jacobus Stainer, le violon Stainer et la vie mouvementée d&#039;un luthier à l&#039;ère d&#039;incertitude
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                 Sur l&#039;histoire de Jakob Stainer (Jacobus Stainer), un luthier à une époque d&#039;incertitude 
 L&#039;histoire de la vie de  Jakob Stainer (1618-1683) , dans son interaction énigmatique d&#039;anecdotes crues, de réalisations artisanales sans précédent et d&#039;une contemporanéité intellectuelle surprenante, semble être un portrait non conventionnel de cette époque contradictoire dans laquelle Jakob Stainer, probablement le plus important luthier européen hors d&#039;Italie, est né au début de la guerre de Trente Ans. Dans ses hauts et ses bas, il reflète les tensions de son époque, qui était une période de doute; et qui, chez Jakob Stainer, a produit une personnalité agitée, toujours défaillante, et qui pourtant a fixé des normes. 
 L&#039;histoire de Jakob Stainer : aperçu    
 
  L&#039;enfance et la jeunesse de Jakob Stainer  
  Années d&#039;apprentissage: Jakob Stainer était-il un élève d&#039;Amati?  
  Les années de voyage du jeune luthier Jakob Stainer  
  Jakob Stainer et les dettes - un thème de vie  
  Jakob Stainer s&#039;installe à Absam  
  Les coins et les bords: Jakob Stainer, enfant de son temps  
  Le procès pour hérésie contre Jakob Stainer  
  Turbulences économiques  
  La maladie et la mort de Jakob Stainer  
  Épilogue  
  Notes sur le travail de Jakob Stainer  
 
 L&#039;enfance et la jeunesse de Jakob Stainer 
 La vie de Jakob Stainer a commencé dans des circonstances très simples et très pauvres: Vers l&#039;année 1618 - des recherches discutent de diverses possibilités entre 1617 et 1621 - Jakob Stainer est né en tant que fils de mineur. Mais il a pu aller à l&#039;école et a reçu - comme enfant de chœur à Hall ou à la cour d&#039;Innsbruck - une éducation musicale de base. Des indices tirés de lettres ultérieures suggèrent que Jakob Stainer a également appris à jouer du violon, au moins dans une certaine mesure; une qualification que Stainer, comme il l&#039;écrit, considère comme &quot;nécessaire et utile&quot; pour les luthiers. 
 Années d&#039;apprentissage: Jakob Stainer était-il un élève d&#039;Amati? 
 Comment Jakob Stainer a trouvé le chemin de la lutherie ne peut être compris en l&#039;état actuel des recherches, et la question de son professeur est un mystère qui donne lieu à de nombreuses spéculations. A-t-il effectué ses premières années d&#039;apprentissage chez un menuisier dans son pays d&#039;origine, au Tyrol, comme l&#039;exigeaient les règles de la guilde? Et est-il ensuite allé à Crémone, ou même dans le célèbre atelier Amati, comme semble le suggérer une mystérieuse étiquette de violon? Nous ne le savons pas. Beaucoup de choses laissent à penser que Jakob Stainer connaissait - et connaissait très bien - les innovations de la lutherie italienne, mais en tant que jeune artisan, il s&#039;est impliqué intensivement dans une tradition du sud de l&#039;Allemagne. Le fait qu&#039;il l&#039;ait perfectionné et en ait fait la référence d&#039;une époque de l&#039;histoire de la lutherie peut être considéré comme le cœur de son œuvre historico-musicale. Il est donc concevable qu&#039;il ait été formé en Italie, mais avec un luthier allemand basé là-bas, comme ce fut le cas à Venise, par exemple, où il aurait eu des relations - bien qu&#039;il n&#039;y ait pas de preuve matérielle de cette hypothèse. 
 Les années de voyage du jeune luthier Jakob Stainer 
 À la fin des années 1630, Jakob Stainer était arrivé à sa profession et menait la vie d&#039;un artisan errant qui apportait ses instruments directement aux clients et aux acheteurs potentiels ou les offrait sur les marchés, et gagnait sa vie en les réparant là où ils étaient nécessaires. Dans sa patrie tyrolienne, des opportunités ont pu naître du commerce intense sur l&#039;autoroute de Vérone à Augsbourg, qui, sous la forme de l&#039;autoroute A12/E60, existe encore aujourd&#039;hui et relie les villages de la vallée de l&#039;Inn comme un collier de perles. 
 Les premiers violons signés de Jakob Stainer datent de 1638; une vente à la cour de Salzbourg est documentée en 1644, et des commandes de Munich et de la cour d&#039;Innsbruck ont rapidement suivi. Ils témoignent du succès croissant du jeune luthier, qui a pu faire passer le prix de ses violons d&#039;environ 4 à plus de 20 florins pendant cette période et a pu - ou plutôt était dans une situation difficile - fonder une famille en 1645, puisque la première fille de Stainer est née peu avant son mariage. Conformément à la triste normalité de son époque, sur les 9 enfants que Jakob Stainer a eus avec Margareta Holzhammer, la fille d&#039;un maître de montagne de Haller, seuls 3 de leurs parents ont survécu. 
 Jakob Stainer et les dettes - un thème de vie 
 L&#039;une des particularités de la biographie de cet artisan est que l&#039;ascension de Jakob Stainer a été très tôt liée à des affaires coupables - qui ont ouvert bien des portes au fils du mineur, mais qui l&#039;ont aussi hanté toute sa vie, même après sa mort. La période au cours de laquelle Stainer a créé sa principale œuvre de lutherie et est devenu une figure marquante de l&#039;histoire de la lutherie européenne peut également être décrite comme une histoire dramatique de prêts contractés et accordés, de retards de remboursement et de paiement des intérêts, et de crises de liquidité massives. D&#039;une certaine manière, la biographie de Stainer est donc typique de la transition vers le capitalisme primitif, l&#039;un des grands mouvements de son époque. 
 La toute première transaction financière enregistrée en est un exemple éclatant. En 1646, Jakob Stainer a repris un titre de créance de son beau-père qui, économiquement surchargé par ses obligations de maître minier, devait à l&#039;archiduc Ferdinand Karl une importante somme d&#039;argent. Stainer a proposé de régler le montant en livrant des instruments, en échange de quoi son beau-père rembourserait progressivement la dette. Une construction remarquable et astucieuse, dans la mesure où le jeune luthier a ainsi ouvert une nouvelle façon de vendre ses violons et a en même temps ouvert une porte à la cour archiépiscopale. Enfin, Jakob Stainer a reçu un paiement de 50 florins pour la livraison initiale d&#039;instruments et de cordes d&#039;une valeur de 30 florins - et a immédiatement converti l&#039;avantage de liquidité à court terme en un voyage à Venise, probablement dans le but déclaré de se procurer des matériaux. 
 Ce voyage d&#039;échange a duré environ un an et demi, et lorsque Jakob Stainer est revenu, la dette familiale a été transférée au musicien de la cour Christoph Hegele et, peu après, annulée. Une fin étrange à cette transaction qui suscite des spéculations: la cour avait-elle perdu patience à cause de la longue absence de Jakob Stainer? De nouvelles et meilleures options s&#039;offraient-elles au maître de l&#039;esprit d&#039;entreprise? Des questions comme celles posées à d&#039;innombrables reprises dans l&#039;histoire de la vie de Jakob Stainer. 
 D&#039;autres voyages ont conduit le vagabond Jakob Stainer à Munich, Venise, Bolzano et Bressanone dans les années 1650-55. Le fait que Stainerim ait pris en charge l&#039;un des nombreux parrainages de baptême ultérieurs en 1652 et qu&#039;il ait pu lui-même témoigner d&#039;une émission d&#039;obligations en 1653 indique que sa situation économique et donc son état civil se sont stabilisés. En 1655, Stainer vend à Munich un violon orné pour 30 florins - le montant qu&#039;il avait demandé à l&#039;archiduc pour plusieurs instruments dans le cadre de l&#039;emprunt obligataire quelques années auparavant. 
 Jakob Stainer s&#039;installe à Absam 
 En fait, un succès croissant et un héritage lui permettent finalement de s&#039;installer à Absam en 1656 et d&#039;y établir son atelier de lutherie. Grâce à un échange de maisons au sein de la famille et à un paiement supplémentaire, pour lequel il devait la jolie somme de 150 florins, il a acquis la maison d&#039;Absam, où il devait passer le reste de sa vie et de son travail. Pendant cette période, Jakob Stainer a également reçu un blason qui témoigne de son statut amélioré. 
 En 1658, Jakob Stainer a été nommé &quot;serviteur de l&#039;archiduc/fournisseur de la cour&quot; par le comte Ferdinand Karl du Tyrol, comme un dividende tardif de ses nombreuses années de service à la cour d&#039;Innsbruck. Ce titre a été une clé importante du succès de Stainer; dans l&#039;immédiat, il a reçu des commandes de la cour royale espagnole, et son territoire de vente s&#039;est continuellement étendu, même au-delà du monde germanophone et même en Italie: par exemple, le compositeur et virtuose Antonio Veracini possédait 10 violons Stainer, qui constituaient la moitié de sa collection. 
 Les coins et les bords: Jakob Stainer, enfant de son temps 
 La vie de Jakob Stainer a été le XVIIe siècle, saturé de conflits, une période de troubles politiques et sociaux, de bouleversements dans tous les domaines de la vie. Jakob Stainer, le vagabond, avait son centre de vie dans le Tyrol habsbourgeois, l&#039;un des pays centraux de la Contre-Réforme - qui, bien sûr, n&#039;était pas resté complètement insensible aux enseignements révolutionnaires protestants, qui étaient parfois entendus et transmis, parfois en secret, même dans les plus petits villages. Les bouleversements économiques initiés par la guerre de Trente Ans et les besoins financiers croissants de la noblesse n&#039;ont laissé aucune couche de la société en formation intacte, et il n&#039;est donc pas étonnant que même un luthier comme Jakob Stainer ait dû supporter sa part des tensions de l&#039;époque. D&#039;autant plus que Jakob Stainer peut être reconnu dans les documents qui subsistent comme une personnalité intelligente, mais aussi difficile, exceptionnellement bien formée pour son poste de luthier. 
 Par exemple, l&#039;un des conflits les moins graves du &quot;dossier Stainer&quot; est une bagarre avec les agriculteurs d&#039;Absam en 1659, qui a donné lieu à des demandes mutuelles de dommages et intérêts. En 1661, Jakob Stainer a dû faire face à une procédure de sommation légale, à l&#039;occasion d&#039;une facture qu&#039;il contestait, et a été condamné à payer 50 florins. 
 Le procès pour hérésie contre Jakob Stainer 
 À côté de ces petites escarmouches juridiques, il y a le procès pour hérésie de Jakob Stainer et de son ami Jacob Meringer, qui l&#039;a employé pendant plus de deux ans à partir de 1668, l&#039;a emprisonné et l&#039;a fait emprisonner pendant deux ans, et qui a façonné l&#039;image historique de Stainer comme une personnalité insubordonnée et directe au point de s&#039;entêter. Formellement, le litige, dont la justice laïque s&#039;est tenue le plus loin possible, portait sur la découverte de livres interdits et critiques envers l&#039;Église par Jacob Meringer - qui a tenté de se disculper en l&#039;accusant de les avoir reçus de Jakob Stainer. Il s&#039;agissait probablement d&#039;une dénonciation, car la relation de Jacob Stainer avec son prochain n&#039;était pas toujours exempte de charges - et l&#039;éloquence qui lui a été témoignée au cours de la procédure a peut-être alimenté encore plus de conflits dans le petit monde d&#039;Absam. Le fait qu&#039;un tel conflit, et donc un conflit entre voisins, ait pu être en arrière-plan est également démontré par les demandes répétées de Stainer et Meringer pour que les autorités nomment enfin les témoins qui ont témoigné contre eux. Ils ont décidé de boycotter la procédure - Jakob Stainer avec la mention répétée qu&#039;il était indispensable en raison de ses nombreux emplois et de ses clients de haut rang. L&#039;escalade a finalement conduit les deux accusés en prison, où ils ont pu négocier la peine imposée jusqu&#039;à un rituel pénitentiaire modéré - ce qui ne les a cependant pas empêchés de poursuivre immédiatement après pour leur perte de revenus et les dépenses causées par la procédure (bien que sans succès). 
 C&#039;est une des contradictions de cette période que jakob Stainer ait pu continuer son activité de luthier pendant le procès hérétique en cours, au cours duquel il a été temporairement excommunié. Dès son arrestation, il a pu obtenir une commande importante de l&#039;évêque d&#039;Olomouc, et pendant le procès, il a livré des instruments à Vienne, dotés de privilèges douaniers impériaux. Même la lettre officielle de l&#039;archiduc, qui expirait en 1662 et qui avait accordé à Jakob Stainer le poste de fournisseur de la cour, a été renouvelée en 1669 par un privilège impérial - ce qui jette une lumière toute particulière sur la relation entre le pouvoir spirituel et le pouvoir séculier dans l&#039;empire archi-catholique des Habsbourg de la Contre-Réforme. 
 Turbulences économiques 
 Pendant cette période, aussi instable que fructueuse, Jakob Stainer a dû faire face à des problèmes économiques de plus en plus importants, qui trouvaient leur origine en partie dans sa propre conduite financière, en partie dans le mauvais moral de ses clients en matière de paiement et dans la manière dont les autorités, tout aussi déprimées, traitaient leurs dettes. En 1667, un rééchelonnement des dettes a sauvé l&#039;existence économique de la famille lorsque Jakob Stainer n&#039;a pas pu rembourser le prêt qu&#039;il avait contracté 10 ans plus tôt pour acheter sa maison. En 1677, il a dû annuler un ancien titre de créance de feu l&#039;archiduc s&#039;élevant à 450 florins, car la cour impériale a nié sa responsabilité en tant que successeur légal de la lignée des Habsbourg qui s&#039;était éteinte avec Ferdinand Karl. 
 Bien que les instruments de Jakob Stainer soient encore très demandés, il doit faire des concessions douloureuses à maintes reprises - comme l&#039;illustre la vente d&#039;une viole de gambe à Ferdinand Stickler, le doyen de l&#039;église paroissiale de Merano, en 1678: Alors que Stickler voulait payer l&#039;instrument avec du vin, Jakob Stainer lui a offert une forte remise en espèces: 16 thalers devaient être payés pour l&#039;instrument, qu&#039;il aurait pu vendre à d&#039;autres moments pour le double du montant, y compris une réévaluation gratuite avec une tête de lion au lieu d&#039;un escargot et une garantie de retour si elle n&#039;était pas satisfaite. 
 La maladie et la mort de Jakob Stainer 
 Il n&#039;est pas possible de prouver, mais aussi de ne pas exclure, que ces problèmes ont joué un rôle dans la détérioration continue de l&#039;état de santé de Jakob Stainer; une évolution qui a commencé vers 1675 et qui s&#039;est manifestée de plus en plus dans ses relations d&#039;affaires à partir de 1680. Bien que les sources interdisent un diagnostic médical, la correspondance commerciale de Stainer suggère fortement une maniaco-dépressive, mais en tout cas une maladie mentale, qui a étonnamment laissé ses capacités manuelles intactes. C&#039;est précisément au cours de cette phase que les plus beaux violons de Stainer ont été fabriqués, et jusqu&#039;en 1679, il a reçu une importante commande de la cour de Munich, qui impliquait un acompte de 150 florins pour plusieurs instruments. 
 Cependant, ces lueurs d&#039;espoir n&#039;ont évidemment pas pu renverser la situation et c&#039;est ainsi qu&#039;en 1682, après avoir une fois de plus omis de payer les intérêts, Jakob Stainer a été placé sous tutelle judiciaire. Son beau-fils, Blasius Keil, qui avait été marié à sa fille Maria, décédée en 1678/79, intervint et, sur la suggestion du tuteur officiel, accepta d&#039;acheter la maison de Stainer. Stainer et sa femme Margareta obtinrent un droit de résidence à vie. Avant même que le plan puisse être mis en pratique, Jakob Stainer est mort à l&#039;automne 1683; la date exacte de sa mort n&#039;est pas connue. Margareta le suit en 1689. 
 Épilogue 
 En 1694, Blasius Keil a dû être jugé parce qu&#039;il n&#039;avait pas payé les intérêts de base sur la propriété qu&#039;il avait finalement acquise de la succession. Les dettes, l&#039;œuvre de toute une vie du luthier Jakob Stainer, étaient de retour. 
 Notes sur le travail de Jakob Stainer 
 Le dernier violon de Jakob Stainer a été fabriqué en 1682, peu avant sa mort, et se trouve aujourd&#039;hui au musée provincial tyrolien Ferdinandeum. Malgré les mauvaises conditions dans lesquelles ses derniers instruments ont été fabriqués, il a travaillé comme luthier au plus haut niveau jusqu&#039;à la fin. En raison de cette grande constance de son style personnel, souvent imité, il est difficile de distinguer les différentes phases de l&#039;œuvre de Jakob Stainer, contrairement à de nombreux autres luthiers de renom. 
 En plus de la forme particulière des trous en F, la voûte &quot;haute&quot; est généralement mentionnée comme une caractéristique du modèle Stainer. Sans entrer dans les détails des subtilités du dessus et du dos du violon Stainer, il convient de noter que, bien que la hauteur de la voûte marque une différence frappante, surtout par rapport au modèle dominant ultérieur d&#039;Antonio Stradivari, la caractéristique unique des violons Stainer réside avant tout dans la conception spéciale du dessus, en forme de plateau; cela est particulièrement vrai par rapport aux autres modèles de violons à voûte haute dans le monde germanophone. 
 Les violons de Jakob Stainer doivent également leur qualité particulière à un nombre restreint de caractéristiques structurelles individuelles qui, considérées isolément, auraient constitué le secret du &quot;son argenté&quot; (voce argentina) si apprécié jusqu&#039;à une bonne partie du XVIIIe siècle. Par analogie avec l&#039;œuvre d&#039;Antonio Stradivari, ce n&#039;est pas le moindre des talents, la grande expérience et le soin sans compromis avec lesquels Jakob Stainer a construit ses instruments - à commencer par le choix des bois de ton, qu&#039;il a personnellement sélectionnés lors de randonnées d&#039;une journée dans les vallées de sa patrie, identifiant les meilleurs arbres par leur odeur, leur son et leur couleur, selon son propre récit. 
 Contrairement à ce que les premières recherches de Stainer avaient supposé, il n&#039;a transmis son savoir à aucun étudiant, mais a travaillé largement seul tout au long de sa vie, et n&#039;a développé son influence transfrontalière que grâce à la qualité de ses instruments et à leur excellente réputation, qui s&#039;est étendue à tous les pays au cours de sa vie. Ainsi, la tradition de la lutherie anglaise dans son ensemble a longtemps suivi son exemple exclusif, mais elle a également pris une importance considérable dans les pays d&#039;origine de la lutherie comme la France et l&#039;Italie - où de nombreux maîtres et ateliers ont également produit ces légions d&#039;étiquettes forgées dans des violons de meilleure et de pire qualité d&#039;après Jacobus Stainer, qui occupent encore aujourd&#039;hui la recherche historique sur les instruments. 
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            <title type="text">Matthias Klotz et la lutherie pré-moderne à Mittenwald</title>
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                                            Matthias Klotz, le violon Klotz et ses pères: une tradition familiale entre maîtrise et valeur de la marque
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                 Matthias Klotz, le violon Klotz et ses pères: une tradition familiale entre maîtrise et valeur de la marque 
 Matthias Klotz met la touche finale au projet: Avec l&#039;œil expérimenté du maître, le luthier de Mittenwald manie le couteau pour achever un nouveau violon. Son travail est d&#039;une étonnante délicatesse, compte tenu de la forme forte et des mains puissantes. Depuis l&#039;automne 1890, le monument de Matthias Klotz à Mittenwald semble être resté dans ce mouvement. Le célèbre archafondateur Ferdinand II Freiherr von Miller l&#039;a créé avec un souci du détail irritant - et on dit qu&#039;il l&#039;a considéré comme sa meilleure œuvre.    
 Matthias Klotz et la famille Klotz : aperçu du contenu 
 
  Comment Matthias Klotz est-il devenu luthier?  
  Fondation et premiers succès de l&#039;atelier de Mittenwald de Matthias Klotz  
  Sebastian Klotz - le classique de la lutherie de Mittenwald  
  Propriétés et valeur historique du violon de Klotz  
  Georg II et Aegidius Klotz  
  Le violon Klotz dans le contexte d&#039;autres traditions allemandes de lutherie  
 
 &amp;nbsp; 
 &quot;Pas un symbole, nous voulons avoir l&#039;homme lui-même devant nos yeux&quot;, insistaient les clients de von Miller de l&#039;association des luthiers de Mittenwald - et ils ont obtenu le portrait idéal d&#039;un artisan dont il n&#039;existe aucune image. Il implique le spectateur dans une conversation complexe: avec les entrepreneurs Neuner et Baader, actifs au niveau international, qui avaient reconnu la valeur de la &quot;marque Klotz&quot; pour Mittenwald et qui travaillaient à l&#039;érection de son monument; avec les maîtres artisans d&#039;un village bavarois, pour qui la fabrication de violons était un don du ciel et qui aiment à appeler leur grand fils Amati, Jakob Stainer et Antonio Stradivari du même souffle; et enfin et surtout, avec les innombrables apprentis et compagnons qui travaillent dans de petits ateliers et des halles de fabrication depuis l&#039;époque de leur ancêtre Matthias Klotz, en mouvement constant et assis, comme le rappelle le mémorial de Klotz devant l&#039;église Saint-Pierre-et-Paul de Mittenwald. L&#039;église Pierre et Paul de Mittenwald semble l&#039;être.&amp;nbsp; 
 &amp;nbsp; 
 Comment Matthias Klotz est-il devenu luthier? 
 En fait, l&#039;histoire des débuts de la lutherie à Mittenwald laisse au moins autant de questions ouvertes qu&#039;elle ne répond. Sa figure emblématique s&#039;appelle Matthias Klotz, car le fils du tailleur a porté la lutherie de sa ville natale au niveau qui a été à la base de l&#039;essor de la haute vallée de l&#039;Isar. Néanmoins, on ne sait presque rien de la carrière de Matthias Klotz - ni comment il est arrivé à la lutherie, ni où il a reçu sa première formation. Et encore moins le type d&#039;instruments qu&#039;il a construit au cours des trois premières décennies de son indépendance, car les plus anciennes œuvres qui subsistent datent de 1712 - son 59e anniversaire ! Cet écart étonnamment important n&#039;a pas encore été expliqué de manière satisfaisante par la recherche. Si le luthier de Mittenwald Matthias Klotz (Matthias Kloz) n&#039;avait construit aucun instrument ou seulement quelques instruments pendant cette longue période, telle est une hypothèse possible, la qualité de ses œuvres bien connues serait difficile à comprendre. Cependant, le fait que tous ses instruments antérieurs aient disparu ou soient restés méconnus ne semble pas très plausible compte tenu de leur importance pour l&#039;histoire des instruments de musique. 
 Avec toute la prudence nécessaire, Matthias Klotz peut être attribué à l&#039;influente école de lutherie de Füssen; de plus, il aurait effectué une partie de sa formation en Italie, comme en témoigne un certificat de compagnon de Pietro Railich à Padoue. L&#039;apprentissage souvent revendiqué auprès de Nicolo Amati et un séjour chez Jacobus Stainer font cependant déjà partie des frontières floues de sa vie qui s&#039;écoulent doucement dans le domaine de la légende. Même s&#039;il n&#039;est guère possible de juger le travail de Matthias Klotz au regard de la tradition étroite, et même s&#039;il n&#039;est plus considéré comme le premier luthier de Mittenwald d&#039;un point de vue historique, son grand succès et son importance pour le développement de la lutherie de Mittenwald sont incontestables. 
    La famille Klotz, Mittenwald  
 Fondation et premiers succès de l&#039;atelier de Mittenwald de Matthias Klotz 
 Avec son atelier ouvert dans les années 1680, il semble avoir trouvé d&#039;excellentes opportunités commerciales dès le début. Les forêts de montagne des Karwendel assurent un riche approvisionnement en bois de première qualité, tandis que la situation de Mittenwald, sur une importante route commerciale transalpine, offre de bonnes opportunités de vente - des conditions dont Matthias Klotz pouvait bénéficier sans pratiquement aucune concurrence locale. 
 Son atelier prospère a pu employer de nombreux apprentis et compagnons, qui à leur tour ont fondé d&#039;importantes familles de luthiers. Outre des maîtres tels qu&#039;Andreas Jais et Martin Tiefenbrunner, issus de la famille Klotz, ce sont surtout les nombreux membres de la dynastie Klotz eux-mêmes qui ont façonné l&#039;histoire de l&#039;œuvre de leur fondateur. Les influences mutuelles et les interdépendances sont - comme c&#039;est le cas pour de nombreuses grandes familles d&#039;artisans comparables - un domaine de recherche tout aussi intéressant et vaste. Dans une longue lignée de plus de 25 luthiers s&#039;étendant sur huit générations, la dynastie Klotz a conservé un rôle décisif dans la fabrication de violons dans leur pays d&#039;origine jusqu&#039;à la fin du 18e siècle. Pour autant que les œuvres de ses membres soient connues, elles présentent des artisans talentueux et bien formés qui ont su combiner la fidélité à la tradition familiale avec l&#039;individualité et la créativité. Même les modèles indépendants et exquis comme celui de &quot;Dax&quot; de Matthias Hornsteiner, qui était en usage dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, ne diminuent pas l&#039;importance du violon de Klotz, mais le côtoient plutôt comme le signe d&#039;un artisanat régional toujours plus raffiné et différencié. 
 Sebastian Klotz - le classique de la lutherie de Mittenwald 
 Le plus important représentant de la première génération de luthiers de Mittenwald après Matthias Klotz est sans aucun doute son fils Sebastian Klotz. Dans la mesure où les instruments survivants permettent de tirer des conclusions fiables, le fils Sebastian Klotz a surpassé son père et son professeur en matière d&#039;innovation et de talent et a laissé une trace durable dans la fabrication des violons dans son pays d&#039;origine. Son modèle de violon est &quot;le&quot; violon Klotz au sens étroit du terme, et avec lui Sebastian Klotz - plus encore que Matthias - a apporté une contribution artistique indépendante à l&#039;histoire de la lutherie. Néanmoins, aucun monument n&#039;a jamais été érigé en l&#039;honneur de Sebastian, et si Matthias Klotz est devenu une icône de la lutherie de Mittenwald à la fin du XIXe siècle, ses instruments parlent à eux seuls pour son fils - et pour le travail de ses fils, de ses élèves et des nombreux imitateurs qui les ont suivis. 
 Propriétés et valeur historique du violon de Klotz 
 En termes d&#039;histoire des instruments, le modèle Klotz est considéré comme un cheminement individuel entre les puissants modèles qui ont eu une influence décisive sur la lutherie de cette époque: la tradition italienne de Nicolo Amati d&#039;une part, et le modèle allemand de Jakob Stainer d&#039;autre part. Il ne faut pas sous-estimer le fait que l&#039;œuvre de Sebastian Klotz dans son ensemble se caractérise par une grande variabilité. Au plus tard lorsqu&#039;il a passé le zénith de son développement artisanal et qu&#039;il s&#039;est établi avec succès, il semble s&#039;être accordé, ainsi qu&#039;à ses collaborateurs, une plus grande liberté artistique - et ce non pas dans les détails purement esthétiques tels que les modifications du vernis ou de la volute, mais dans les questions essentielles de la lutherie telles que la longueur du corps, l&#039;échelle du dessus et la hauteur des côtes. Indépendamment de cette variation stylistique, on peut toutefois décrire les caractéristiques du modèle Klotz: une arche de hauteur moyenne, une voûte et des rainures de bord de forme typique, un chevillier élégamment incurvé et le rouleau de forme sûre, qui rayonne l&#039;opulence baroque avec sa large bouche précoce. Le fonctionnement intérieur des violons Klotz authentiques révèle également des caractéristiques importantes et uniques à l&#039;œil averti, notamment dans la conception des blocs d&#039;angle et des cerceaux. Des côtes inférieures et supérieures d&#039;une seule pièce et un mince vernis d&#039;une couleur brun intense sont d&#039;autres caractéristiques distinctives des instruments fabriqués par Sebastian Klotz. 
 George II et Aegidius Klotz 
 Dans la troisième génération de la famille Klotz et de ses apprentis, les moments de variation et de développement du patrimoine hérité doivent être considérés comme la caractéristique commune, voire éducative, la plus importante. Ainsi, on peut facilement observer comment Georg Klotz II, le fils aîné de Sebastian, a progressivement développé son propre style global, en partant du modèle de son père. Cela ne s&#039;exprime pas seulement dans les instruments exceptionnellement grands avec lesquels Georg Klotz se distingue de nombreux luthiers de son temps; il s&#039;oriente aussi de plus en plus vers la conception de la voûte, des flûtes et des trous de fa. Son frère Ägidius Klotz, lui, travaillait de façon encore plus indépendante. Son patron, avec ses arcs supérieurs courts, a un caractère unique, légèrement trapu, qui est encore accentué par les filets relativement larges. Encore plus frappante que dans le cas de son père Sebastian Klotz et de son atelier, dans lequel Aegidius Klotz a très probablement été formé, est la variabilité des mensurations du plafond. Ägidius Klotz a également conçu le parchemin selon un modèle très individuel, que l&#039;on reconnaît facilement à sa bouche très courte. 
 Le violon Klotz dans le contexte d&#039;autres traditions allemandes de lutherie 
 C&#039;est précisément à cause de ces accents individuels que l&#039;histoire du violon de Klotz prouve que la période entre Stradivarius et la mise en œuvre généralisée des principes classiques de la lutherie crémonaise connaissait de nombreuses traditions autochtones, chacune d&#039;entre elles s&#039;épanouissant de manière autonome et ayant un pouvoir normatif variable, mais produisant des œuvres valables. En ce sens, Sebastian Klotz se trouve par exemple à côté de Caspar Hopf de Klingenthal, qui était un artisan doué d&#039;une puissance d&#039;innovation comparable et d&#039;une influence durable - du moins au niveau régional. Les instruments à cordes baroques rustiques de l&#039;école dite alémanique en Suisse et dans le sud de la Forêt-Noire ont également fait l&#039;objet d&#039;une nouvelle attention ces derniers temps. Cette attention n&#039;est pas seulement due à des intérêts muséographiques et scientifiques; les approches artistiques du mouvement de la musique ancienne ont plutôt fait en sorte que le &quot;témoin musical contemporain&quot; de ces instruments soit également apprécié dans la pratique. 
 Cette vision encore relativement récente et plus différenciée de l&#039;histoire de la facture d&#039;instruments à cordes libère des réalisations historiques telles que le violon Klotz du corset de son historicisation monumentale, et montre une fois de plus que ce ne sont pas nécessairement des inconvénients tangibles qui ont conduit à l&#039;extinction massive de ces écoles indépendantes de Stradivari. La fin de l&#039;ère Klotz est due, comme dans d&#039;autres endroits, principalement à l&#039;industrie de l&#039;édition et à l&#039;industrialisation de la fabrication des violons à Mittenwald, qui a également entraîné une plus grande standardisation de l&#039;artisanat et a révolutionné le marché des instruments à cordes. Ces développements ont fondamentalement changé la fonction de l&#039;artisanat traditionnel et de ses maîtres distingués, qui n&#039;ont pas disparu, mais qui ont trouvé un nouveau rôle moins décisif dans un monde musical modifié - ou, comme l&#039;a fait Matthias Klotz, sont devenus les garants mythiques de leurs successeurs, qui avaient depuis longtemps commencé à produire pour un marché mondial. Avec un violon rare de Georg I. Kloz, le premier fils de Matthias Klotz, Corilon violins a fait don au musée de la lutherie de Mittenwald d&#039;un instrument clé dans l&#039;histoire de la lutherie de Mittenwald: Georg Kloz, violon de 1722 
 &amp;nbsp; 
  Lectures complémentaires:  
 La&amp;nbsp; Lutherie en Angleterre  
  L&#039;histoire de la lutherie française à Mirecourt  
  Cremona: la lutherie au temps d&#039;Amati et de Stradivari  
  Mittenwald: l&#039;histoire de la lutherie  dans la haute vallée de l&#039;Isar 
  Markneukirchen  : La lutherie entre artisanat et commerce 
 &amp;nbsp; 
 Originally published by Corilon violins. 
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            <title type="text">Archetier Ludwig Bausch: Le &quot;Tourte allemand&quot;</title>
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                                            Ludwig Bausch - Ludwig Bausch et son fils: Sur la vie et le travail du peu connu archetier allemand et de ses fils
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                 Ludwig Bausch bow maker and Ludwig Bausch et son fils: Sur la vie et le travail du peu connu archetier allemand et de ses fils 
 L&#039; archetier allemand  Ludwig Bausch (1805-1871) &amp;nbsp;est l&#039;un des grands maîtres de l&#039;archèterie européenne, qui a été largement privé d&#039;une appréciation historique appropriée. Cette négligence n&#039;est étonnante qu&#039;à première vue, car quelle que soit l&#039;importance de l&#039;archet pour le jeu et l&#039;évolution historique du violon, de l&#039;alto et du violoncelle, même les plus grands archetiers sont loin de jouir de la renommée des luthiers tels que Stradivari, Pressenda ou Vuillaume. Les raisons de cette disparité se trouvent probablement dans l&#039;expertise spéciale requise pour évaluer la qualité et la provenance d&#039;un arc. Cela peut également être dû à l&#039;incertitude causée par les nombreuses copies facilement produites des timbres maîtres des grands archetiers. Ce sort est également partagé par le timbre &quot;Bausch&quot;, qui est revendiqué par un grand nombre de faux arcs de qualité douteuse. Ainsi, les œuvres authentiques de la maison Bausch jouissent encore aujourd&#039;hui d&#039;une grande reconnaissance, mais sont préférées dans les cercles d&#039;élite des connaisseurs et des experts. Pour un public plus large, ce nom important peut être considéré comme un tuyau d&#039;initié. 
 Néanmoins, l&#039;œuvre de Ludwig Bausch, né à Naumburg en 1805, qui a introduit en Allemagne l&#039;arc moderne sur le modèle du maître français François Xavier Tourte, sous la forme de son propre modèle d&#039;arc tout à fait indépendant, peut à juste titre prétendre à un statut historique. Avec elle, il a acquis le nom honorifique de &quot;Tourte allemande&quot;, qui doit bien sûr être compris dans le sens patriotique de la fin du XIXe siècle, mais qui est également très approprié compte tenu de l&#039;influence que Ludwig Bausch a exercée sur des générations d&#039;archetiers allemands. 
 Comment Bausch en est venu à fabriquer des arcs est l&#039;une des questions ouvertes de l&#039;histoire. Après avoir suivi une formation de luthier et de luthier auprès du facteur d&#039;instruments de la cour de Dresde Johann Benjamin Fritzsche, Bausch s&#039;est d&#039;abord installé dans la métropole de l&#039;Elbe en 1825, avant de s&#039;installer à Dessau en 1828. C&#039;est là que Bausch a dû franchir les étapes décisives dans le développement de son modèle d&#039;archet, vraisemblablement au contact du grand violoniste, compositeur et professeur Louis Spohr, qui était pour sa part l&#039;une des personnalités musicales les plus influentes de son époque - bien que la collaboration entre les deux maîtres ne soit pas prouvée. 
 En 1839, Ludwig Bausch, entre-temps devenu facteur d&#039;instruments de cour à Dessau, s&#039;installe à Leizpig, où il s&#039;occupe presque exclusivement de la fabrication d&#039;archets. Même le poste de facteur d&#039;instruments de cour de Nassau, que Ludwig Bausch occupa à Wiesbaden de 1861 à 1863, n&#039;était manifestement pas assez attrayant et restait un intermezzo. Médaillée d&#039;argent à l&#039;Exposition industrielle de Saxe en 1840, la société Bausch a continué à écrire son histoire à succès, notamment grâce aux fils de Ludwig Bausch: après que le jeune apprenti Ludwig Bausch ait passé des années à New York et qu&#039;Otto Bausch ait été formé par Jean Vauchel, ils ont développé l&#039;entreprise à partir de 1860 pour former la manufacture &quot;Ludwig Bausch &amp;amp; Sohn&quot;, qui s&#039;est rapidement imposée au niveau international. Avec la mort précoce des frères - Ludwig junior est mort en 1871, quelques semaines avant son père, Otto, en 1875 - cette dynastie prometteuse d&#039;archetiers a connu une fin précoce. Leur entreprise, cependant, a continué à bénéficier de l&#039;œuvre de la vie de la famille jusqu&#039;à sa dissolution en 1908, dirigée par l&#039;employé de longue date de Bausch Adolf Wilhelm Eduard Paulus et son fils Adolf Paulus jun. 
  Articles connexes :  
 Les  archetiers de Markneukirchen  
  H. R. Pfretzschner  - une esquisse biographique 
  Hopf  : une dynastie de luthiers du Vogtland 
  Eugène Nicolas Sartory &amp;nbsp;: un classique moderne 
  James Tubbs &amp;nbsp;:&amp;nbsp;le classique anglais de l&#039;archèterie 
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            <title type="text">Eugène Nicolas Sartory: Le classique moderne de l&#039;archet</title>
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                                            Eugène Nicolas Sartory. Sur la vie et l&#039;oeuvre du grand archetier parisien et maître classique de son art
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                 Eugène Nicolas Sartory: sur la vie et l&#039;oeuvre du grand archetier parisien et maître classique de son art 
 Les archets du maître archetier parisien Eugène Sartory (1871 - 1946) font partie des œuvres les plus recherchées de l&#039;archèterie moderne depuis plus de 100 ans. Les œuvres d&#039;Eugene Sartory esthétiquement accomplies et parfaitement équilibrées peuvent être interprétées comme des développements des modèles de François Nicolas Voirins et Joseph Alfred Lamy Père - et sont considérées comme l&#039;étendard classique de l&#039;arc dans la tradition du grand  François Xavier Tourte . 
 Eugene Nicolas Sartory, Table des matières 
 
  Eugène Sartory - Formation et maturation  
  E. Sartory - une marque de la plus haute qualité musicale et un style exquis  
  Rang et effet d&#039;Eugène Sartory  
 
 Eugène Sartory - Formation et maturation 
 Eugène Nicolas Sartory est né à Mirecourt le 22 septembre 1871 et a appris de son père l&#039;art de l&#039;archet. N&#039;ayant pas encore vingt ans, il devient employé de Charles Peccatte à Paris en 1890 et travaille un peu plus tard pour le légendaire Joseph Alfred Lamy Père, ouvrant son propre atelier sur le boulevard Nouvelle dès 1893. Au cours des douze années suivantes, Eugène Sartory a fait mûrir son modèle d&#039;archet individuel, qu&#039;il a produit tout au long de sa vie dans une qualité supérieure et étonnamment homogène - une qualité qui est considérée comme l&#039;une des caractéristiques les plus importantes des arcs Sartory authentiques et qui est à la base de leurs célèbres qualités de jeu. 
   
 E. Sartory - une marque de la plus haute qualité musicale et un style exquis 
 Tant dans la première phase de son travail, où Eugène Sartory travaillait principalement avec du pernambouc foncé, que dans la période plus tardive, plus &quot;légère&quot;, il donnait souvent à ses arcs une finition particulièrement soignée avec de l&#039;ébène, des montures en argent et en or très fines, du travail en écaille de tortue et du cuir de pouce en peau de lézard. Des têtes compactes et parfaitement formées sont parmi les caractéristiques les plus distinctives de la &quot;signature&quot; de Sartory. 
 Rang et effet d&#039;Eugène Sartory 
 L&#039;importance exceptionnelle qu&#039;Eugène Nicolas Sartor&amp;lt; a atteinte très tôt dans le monde de la musique se manifeste dans les nombreuses copies et falsifications de ses archets, qui ont commencé vers 1920 - et, d&#039;une manière curieuse, dans la nécrologie erronée publiée par &quot;Le Violoniste&quot; en 1914 pour le maître qui serait mort pendant la première guerre mondiale. E. Sartory a finalement atteint le statut de classique, notamment grâce à ses collègues, dont il a influencé l&#039;œuvre de manière décisive: Louis Morizot (1874-1957) à Paris et  Hermann Prell  (1875-1925) à Markneukirchen sont devenus eux-mêmes des archetiers de renommée internationale. Louis H. Gillet (1891-1970), considéré par de nombreux solistes comme un égal de Sartory, a travaillé avec Eugène Sartory de 1934 jusqu&#039;à sa mort le 5 mars 1946. 
  Articles connexes :  
  Les pères de Bazin  : Le grand nom de l&#039;archerie à Mirecourt 
  Le petit-fils de Bazin  : la fabrication d&#039;archets en période de turbulence 
  Nicolas Lupot  - Le Stradivarius français 
 La dynastie des archetiers  Ouchard  
  Jérôme Thibouville-Lamy - J.T.L.  
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            <title type="text">Joseph Alfred Lamy Père : une figure clé de l&#039;archèterie moderne</title>
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                                            L&#039;archetier français Joseph Alfred Lamy père (1850-1919) : Sur la vie et l&#039;oeuvre du grand archetier parisien et étudiant du Voirin
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                 Joseph Alfred Lamy Père : Sur la vie et l&#039;oeuvre du grand archetier parisien et étudiant du Voirin 
 L&#039;archetier français Joseph Alfred Lamy père (1850-1919) est l&#039;un des plus importants maîtres de l&#039;archetterie française moderne, qui a  Jean-Baptiste Vuillaume  (1798-1875) a jeté un nouveau regard sur l&#039;œuvre de François Xavier Tourte (1747/48-1835). Sans nier l&#039;accentuation indépendante de son modèle d&#039;arc, Joseph Alfred Lamy peut être compris comme un constructeur de ponts de la Tourte au XXe siècle. Au-delà de leur signification historique et instrumentale, les œuvres de Lamy correspondent parfaitement aux exigences des musiciens exigeants de notre époque, c&#039;est pourquoi les archets avec le Les &quot;A. Lamy a Paris&quot; comptent parmi les arcs à cordes historiques les plus recherchés. 
 Lamy Père, comme il est souvent appelé pour le distinguer de son fils Hippolyte-Camille Lamy &quot;Fils&quot; (1875-1942), est né à  Mirecourt  en 1850. Il commence son apprentissage à l&#039;âge de douze ans dans l&#039;atelier de Charles Claude Nicolas Husson. À partir de 1868, il travaille pour le grand fabricant d&#039;instruments Gautrot à Château Thierry, où il rencontre probablement Joseph Voirin ; un lien qui a peut-être contribué à l&#039;entrée de Lamy dans l&#039;atelier de François Nicolas Voirin (1833-1885) en 1876. En 1885, après la mort de Voirin, Joseph Alfred Lamy ouvre son propre atelier rue du Faubourg Poissonière, à Paris, qui sera repris par son fils après sa mort en 1919. Les œuvres de Lamy ont reçu des médailles d&#039;argent et d&#039;or lors d&#039;expositions à Paris en 1889 et 1890. 
 Comme Voirin, qu&#039;il décrit comme son véritable professeur, Lamy Père s&#039;est d&#039;abord orienté vers Jean-Baptiste Vuillaume, qui avait fabriqué d&#039;excellents archets de violon sur la base de ses analyses de Tourte, mais n&#039;a bientôt plus poursuivi lui-même leur fabrication en raison de son grand succès de luthier, la laissant à des employés comme Voirin. Contrairement à Voirin, qui visait un modèle d&#039;arc aussi léger et fin que possible, Joseph Alfred Lamy Pere a renforcé le bâton et la grenouille dans sa phase de maturité à partir de 1889. Son modèle a établi des normes dans la tendance générale vers des arcs plus lourds qui a caractérisé la fabrication française d&#039;archets à la fin du XIXe siècle. Son élève et collaborateur le plus important est  Eugène Sartory  (1871-1946), qui est considéré comme un classique de l&#039;archèterie du XXe siècle. 
  Articles connexes :  
 Les pères  Bazin : le grand nom de Mirecourt  fait des étincelles 
  Le petit-fils de Bazin  : la lutherie en période de turbulence 
  Morizot, père et frères  : La petite histoire d&#039;une grande famille d&#039;archetiers 
  James Tubbs : le classique des archets anglais  
  Hermann Richard Pfretzschner  - une esquisse biographique 
  Ludwig Bausch - Le Tourte allemande  
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                            <updated>2019-12-05T16:35:00+01:00</updated>
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            <title type="text">John Dodd: une légende de coquilles d&#039;huîtres et de cuillères en argent</title>
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                                            John Dodd, le légendaire fondateur de l&#039;archèterie anglaise, a vécu et travaillé dans les conditions les plus pauvres. Notes sur la vie et le travail.
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                 John Dodd, le légendaire fondateur de l&#039;archèterie anglaise, a vécu et travaillé dans les conditions les plus pauvres. Notes sur la vie et le travail. 
  Une silhouette trapue à la démarche dandinée, sur le chemin de Londres entre les pubs bon marché et un pauvre atelier où s&#039;entassent les planches de vieux barils; vêtue d&#039;un manteau usé, avec des coquilles d&#039;huîtres cliquetant dans ses poches, que l&#039;artisan suspect et complètement excentrique supplie de lui gratter la nacre pour en faire des arcs. Des arcs comme l&#039;Angleterre n&#039;en a jamais vu auparavant, des arcs dont les bénéfices sont dépensés depuis longtemps avant qu&#039;ils ne quittent sa maison et qu&#039;ils n&#039;entreprennent d&#039;établir la renommée de leur créateur. La célébrité d&#039;un petit homme qui ne peut guère écrire plus que son nom et qui ne trouvera pas de véritable gagne-pain de son vivant.  
 John Dodd – Vie et œuvre: aperçu 
 
  John Dodd – Curriculum vitae  
  Archets de John Dodd  
  John Dodd: une vie dans le dénuement  
 
 &amp;nbsp; 
 Parmi les premiers maîtres de l&#039;archèterie moderne, dont beaucoup sont issus de milieux pauvres, l&#039;archetier  John Dodd  est certainement l&#039;une des figures les plus touchantes. Né en 1752 à Stirling, en Écosse, le fils de l&#039;archetier Edward Dodd (1705-1810) est d&#039;abord devenu armurier et équilibriste en or; des professions qui démontrent un talent exceptionnel pour la mécanique fine et qui se sont ensuite traduites par des montures d&#039;arcs de grande qualité. Sa carrière révèle ainsi une mystérieuse parenté avec son grand contemporain français François Xavier Tourte (1747/48-1835), qui est considéré comme l&#039;inventeur de l&#039;archet de violon moderne et a d&#039;abord reçu une formation d&#039;horloger. 
 John Dodd: de magnifiques archets de violon fabriqués dans des conditions très modestes 
  C&#039;est l&#039;une des caractéristiques étonnantes de l&#039;histoire qu&#039;avec François Xavier Tourte et John Dodd, deux maîtres se sont développés en même temps, qui sont parmi les plus grands de leur guilde et qui ont obtenu des résultats similaires, faisant date, dans leur travail sans avoir beaucoup connu l&#039;un l&#039;autre. Par leur géométrie complexe et leur équilibre magistral, les œuvres de John Dodd ne sont guère inférieures à celles de Tourte, et si une déficience peut leur être attribuée, c&#039;est surtout la longueur plus courte de certaines mesures qui impose certaines limites au jeu en solo. 
 Dans de nombreux cas, cette caractéristique peut être liée aux circonstances difficiles dans lesquelles John Dodd a dû se procurer ses matériaux: des trous de clous dans le pernambouc - de première qualité - de certains arcs révèlent l&#039;origine du bois provenant des planches de vieux tonneaux. D&#039;une manière générale, John Dodd a dû se distinguer par un étonnant talent d&#039;improvisation, qui lui a permis de construire de grands archets de violon dans les circonstances les plus simples. Il n&#039;est pas rare que John Dodd ait gagné l&#039;argent pour la tenue de travaux particulièrement bons de la coutellerie de sa gouvernante. En utilisant des outils curieux faits maison, il a mis en œuvre la technique de coupe non conventionnelle qu&#039;il avait développée, ce qui explique l&#039;énorme stabilité de ses baguettes d&#039;arc. 
 John Dodd et la misère 
 John Dodd semble avoir vu, à partir de son expérience quotidienne du manque, dans ses compétences et ses connaissances le capital qui ne pouvait lui être enlevé tant qu&#039;il le cachait suffisamment bien. Même pour la somme considérable de 1 000 livres sterling, il ne souhaitait pas révéler le secret de la façon dont il coupait le bois pour un nouveau poteau; aucun apprenti ne fut initié à l&#039;arcane de ce maître, qui mourut le 4 octobre 1839 dans la pauvre maison de Richmond en tant qu&#039;homme âgé, totalement appauvri et malade. Ce qui reste, ce sont ses archets de maître, jalons dans l&#039;histoire des instruments, qu&#039;il a été l&#039;un des premiers à marquer de son nom. Ses enseignes &quot;Dodd&quot; et &quot;J. Dodd&quot; sont rapidement devenues une marque populaire, avec laquelle de nombreux ateliers et manufactures ont profité du premier grand maître de l&#039;archèterie anglaise, qui n&#039;a jamais voulu établir une tradition. 
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                            <updated>2019-12-05T16:30:00+01:00</updated>
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            <title type="text">Couesnon: la troisième force déterminante de la lutherie moderne à Mirecourt</title>
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                                            L&#039;histoire de la société Couesnon - Partie 4 de notre série sur la lutherie industrielle en France
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                 L&#039;histoire de la société Couesnon - Partie 4 de notre série sur la lutherie industrielle en France 
 La grande période de production industrielle d&#039;instruments de musique à Mirecourt, qui a débuté dans le dernier quart du XIXe siècle et s&#039;est prolongée jusqu&#039;aux années 1930, a offert un espace non seulement à J.T.L. et à Laberte Magnié, mais aussi à une autre entreprise suprarégionale qui peut se targuer d&#039;être importante tant par le nombre que par la qualité de ses produits. En 1885, la manufacture parisienne d&#039;instruments à vent Gautrot Ainé &amp;amp; Cie, fondée quarante ans plus tôt, se lance dans la production d&#039;instruments à cordes et suit - avec un retard certain - l&#039;exemple de Thibouville. 
 Comme chez J.T.L. auparavant, un ancien employé et élève de Jean-Baptiste Vuillaume, Maurice Mermillot, devenu responsable de la Manufacture des instruments à cordes, participe également à cette expansion. Le développement de la production, toujours localisée à Paris et à Mirecourt, s&#039;est fait essentiellement en parallèle avec celui de ses principaux concurrents, une constellation qui a permis de nombreux et intéressants changements de personnel: sous la direction d&#039;Amédée Couesnon, qui dirigeait Gautrot depuis 1887 et qui allait donner son nouveau nom à la société, Georges Cherpitel a été débauché de Thibouville-Lamy en 1901. Comme Laberte, le Couesnon a reconnu la demande croissante d&#039;instruments à cordes de haute qualité et a obtenu en 1913 les compétences professionnelles nécessaires en fusionnant avec l&#039;atelier renommé de Léon Bernardel. Enfin, le transfert d&#039;un autre employé de haut rang au Couesnon, Eugène Vincent Génod, qui avait travaillé pour Laberte jusqu&#039;en 1927, montre à quel point l&#039;environnement était devenu compétitif. 
 &amp;nbsp; 
  Lectures complémentaires:  
 La&amp;nbsp; Lutherie en Angleterre  
  L&#039;histoire de la lutherie française à Mirecourt  
  L&#039;histoire de la fabrication industrielle à Mirecourt  
  Cremona: la lutherie au temps d&#039;Amati et de Stradivari  
  Mittenwald: l&#039;histoire de la lutherie  dans la haute vallée de l&#039;Isar 
  Markneukirchen  : La lutherie entre artisanat et commerce 
 &amp;nbsp; 
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                            <updated>2019-12-05T16:23:00+01:00</updated>
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            <title type="text">Les pères Bazin: le grand nom de l&#039;archeterie de Mirecourt</title>
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                                            Première partie de l&#039;histoire mouvementée d&#039;une grande dynastie d&#039;archetiers: François Xavier Bazin et Charles Nicolas Bazin façonnent l&#039;archetterie française
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                 L&#039;histoire mouvementée d&#039;une grande dynastie d&#039;archetiers: François Xavier Bazin et Charles Nicolas Bazin façonnent l&#039;archetterie française 
 Les pères Bazin – Sommaire : 
 
  François Xavier Bazin  
  Charles Nicolas Bazin  
 
 François Xavier Bazin 
 Dans les années 1840, l&#039;histoire de la grande famille d&#039;archetiers Bazin commence à Mirecourt. Ils travaillent pendant quatre générations et façonnent depuis plus de cent ans l&#039;archetterie française: des maîtres droits de leur art, dans le curriculum vitae desquels l&#039;histoire mouvementée de leur époque a laissé des traces. Contrairement à de nombreux archetiers de son temps, François Xavier Bazin a commencé sa carrière dans les conditions les plus favorables: Né à Mirecourt le 10 mai 1824, le fondateur de la dynastie des archetiers Bazin a appris son art à Paris auprès de Dominique Peccatte et J. B. Vuillaume, qui comptaient parmi les maîtres les plus respectés de leur temps. Lorsque François Xavier Bazin est revenu à Mirecourt en 1845, s&#039;est marié et a ouvert son propre atelier, les noms célèbres lui ont peut-être ouvert de nombreuses portes - si elles n&#039;étaient pas déjà ouvertes il y a longtemps, en raison des très bonnes relations de son père Joseph Eustache B. (1785-1863), transporteur, aux facteurs d&#039;instruments de la ville. 
 Charles Nicolas Bazin 
 François Bazin ne renie pas ses professeurs, et ses archets sont donc des œuvres typiques de l&#039;école de Peccatte jusqu&#039;en 1860 environ. Ce n&#039;est qu&#039;après que son fils Charles Nicolas Bazin a rejoint l&#039;atelier de son père que les œuvres du père et du fils se sont rapprochées de plus en plus du modèle de Voirin. Cependant, avant même qu&#039;un objectif de ce développement puisse être vu, François Bazin est devenu une victime du choléra qui a fait rage à Mirecourt le 1.8.1865.  Charles Nicolas Bazin, à peine âgé de 18 ans, doit reprendre prématurément l&#039;atelier de son père et doit également subvenir aux besoins de sa propre famille, fondée en 1867. Il est évident que dans cette situation, il n&#039;y avait guère de place pour le développement de son propre style, si bien qu&#039;il a d&#039;abord continué à travailler selon l&#039;ancien modèle d&#039;archet de son père et a également utilisé le cachet de son père. Charles Nicolas Bazin s&#039;est avéré être un digne héritier et, en 1880, il s&#039;est imposé comme un homme d&#039;affaires extrêmement prospère et un citoyen respecté de sa ville natale. Au cours des deux dernières décennies du XIXe siècle, il a repris le travail sur son propre modèle d&#039;archet et a notamment affiné les têtes des archets, qui sont désormais également estampillées du nouveau cachet &quot;C. BAZIN&quot;. Après le tournant du siècle, il employa jusqu&#039;à 17 personnes, qui fabriquaient probablement plus de 2 000 archets par an, et fit un commerce très prospère de matériaux et de pièces préfabriquées pour la fabrication d&#039;archets. 
 Originally published by Corilon violins. 
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                            <updated>2019-12-04T16:55:00+01:00</updated>
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            <title type="text">Luthiers contemporains: les nouveaux artistes</title>
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                                            Les luthiers contemporains en un coup d&#039;œil: Informations sur la vie et l&#039;œuvre de luthiers exceptionnels de notre époque
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                 Les luthiers contemporains en un coup d&#039;œil: Informations sur la vie et l&#039;œuvre de luthiers exceptionnels de notre époque 
 L&#039;histoire de la lutherie a produit de grands maîtres de leur métier, qui ont établi des traditions et fixé des normes qui sont encore valables aujourd&#039;hui. La gestion de leur patrimoine fait à juste titre partie intégrante du programme de formation des luthiers, et pratiquement aucun luthier contemporain ne contesterait que les bases de son art ont été formulées de manière décisive il y a des générations. 
 Luthiers contemporains : aperçu 
 
  Les luthiers d&#039;aujourd&#039;hui: un âge d&#039;or de l&#039;art  
  Les jeunes luthiers et la nouvelle ouverture du métier  
 
 Les luthiers d&#039;aujourd&#039;hui: un âge d&#039;or de l&#039;art 
 Néanmoins, de nombreux luthiers contemporains se voient dans l&#039;ombre de leurs célèbres prédécesseurs et, de fait, la fascination pour les chefs-d&#039;œuvre anciens obscurcit souvent la vision des réalisations exceptionnelles du présent. Pourtant, il n&#039;est pas nécessaire de procéder à des tests aveugles douteux où de vieux  violons italiens  sont confrontés à de nouveaux instruments pour comprendre que nous vivons à une époque riche: Une époque peut-être moins caractérisée par des innovations révolutionnaires, mais plutôt par un haut niveau de savoir-faire dans la fabrication des violons qui ne doit pas craindre la comparaison avec son apogée historique.  
 Les jeunes luthiers et la nouvelle ouverture du métier 
 Les luthiers contemporains des jeunes générations ont beaucoup moins peur du contact et cultivent un échange ouvert avec leurs collègues qui profite à tous. Dans cet aperçu des luthiers contemporains, nous présentons une sélection de maîtres contemporains dans des portraits détaillés. Nous avons été frappés par leurs bonnes approches, leur profil individuel et, bien sûr, par l&#039;excellente qualité de leur travail. Une liste qui ne pourra jamais être complète, bien sûr: 
  Les luthiers contemporains:  
 
 Christoph Götting, Geigenbauer, Geigenbaumeister, Wiesbaden, DE [Portrait] 
 Daniele Scolari, maestro liutaio, Cremona, IT [Portrait] 
 Jan B. Špidlen, Geigenbauer, Prag, CZ [Portrait] 
 Frank Ravatin, luthier, Vannes, FR 
 Samuel Zygmuntowicz, violin maker, Geigenbauer, New York, USA [Portrait] 
 Roberto Regazzi, liutaio, Bologna, IT 
 Stephan von Baehr, Luthier, Paris, FR [Portrait] 
 Patrick Robin, violin maker, Angers, FR [Portrait] 
 Jacques Francais, Jacques Francais Rare Violins Inc., New York, USA 
 Hans Nebel, violin maker, restorer, New Jersey, USA 
 Joseph Curtin, violin maker, Ann Arbor, USA 
 Franco Simeoni, Liuitaio, Treviso, IT 
 Tibor Szemmelveisz, violin maker &amp;amp; restorer, London, UK 
 Giorgio Grisales, Liutaio, Geigenbauer, Cremona, IT 
 Cristiano Ferrazzi, Liutaio, Verona, IT 
 David Munro, violin maker, Romsey, UK 
 John Dilworth, Violin Viola &amp;amp; Cello Maker &amp;amp; Restorer, Oxford, UK 
 Christopher Rowe and Elspeth Rowe, violin and viola makers, Welwyn, Herts, UK 
 Andreas Hudelmayer, violin maker, fine new instruments, London, UK 
 Christoph Germain, violin maker, Philadelphia, USA 
 Roger Hargrave, violin maker, London, UK 
 Peter Paul Prier, violin maker, Prier &amp;amp; Sons, Geigenbauer, Salt Lake City, USA 
 David Burgess, violin maker, Ann Arbor, USA 
 Benoit Rolland, bow maker, Boston, USA 
 Christoph Landon, expert and violin maker, Geigenbauer, New York, USA 
 Michael Darnton, violin maker, Chicago, USA 
 Andrew Ryan, violin maker, Providence, Rhode Island, USA 
 
 Les principaux luthiers d&#039;hier et d&#039;aujourd&#039;hui 
 Les luthiers suivants ont marqué l&#039;histoire de leur profession ou comptent parmi ses représentants les plus intéressants à l&#039;heure actuelle. Voici un aperçu non exhaustif - par ordre chronologique 
 
  Giovanni Paolo Maggini  (1580-1632) 
  Nicolò Amati  (1596-1684) 
  Jacob Stainer  (1618-1683) 
  Antonio Stradivari  (1648-1737) 
  Caspar Hopf  (1650-1711) 
  Matthias Klotz  (1653-1743) 
 Carlo Giuseppe Testore (env. 1660-1716) 
  Sébastien Klotz  (1696-1775) 
 Giuseppe Guarneri del Gesù (1698-1744) 
  Nicolò Gagliano  (1710-1785) 
 Giovanni Battista Guadagnini (1711-1786) 
  David Christian Hopf père  (1734-1803) 
 Giovanni Francesco Pressenda (1777-1854) 
  Jean-Baptiste Vuillaume  (1798-1875) 
  Joseph Hel  (1842-1902) 
 Leandro Bisiach (1864-1946) 
 Gaetano Sgarabotto (1878-1959) 
 
 Originally published by Corilon violins. 
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            <title type="text">Luthiers contemporains à Mittenwald</title>
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                                            Les luthiers de Mittenwald d&#039;aujourd&#039;hui cultivent leur tradition dans un artisanat vivant. Un aperçu des luthiers de Mittenwald, une ville riche en traditions - représenté et recommandé par Corilon violins
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                 Fabricant de violon à Mittenwald: un aperçu des maîtres d&#039;aujourd&#039;hui dans le village traditionnel de la lutherie 
 Mittenwald, la ville traditionnelle de Haute-Bavière pour la lutherie, est un lieu qui est fermement ancré dans l&#039;histoire de la lutherie européenne: par les réalisations historiques d&#039;un certain Matthias Klotz et de son fils Sebastian Klotz, par l&#039;œuvre de Matthias &quot;Dax&quot; Hornsteiner et par les entreprises mondialement connues des familles Baader et Neuner &amp;amp; Hornsteiner. Avec ces noms de grands luthiers, l&#039;histoire de la lutherie à Mittenwald n&#039;est certainement qu&#039;un aperçu, et quiconque visite ce joli village de la haute vallée de l&#039;Isar peut facilement avoir l&#039;impression de se promener dans un grand musée de la lutherie. 
 Rien ne pourrait être plus faux, car même aujourd&#039;hui, le marché de Mittenwald est un lieu extrêmement vivant pour la lutherie contemporaine: l&#039;école professionnelle d&#039;État pour la fabrication d&#039;instruments de musique est une institution internationale, et de nombreux luthiers et maîtres luthiers veillent à ce que la tradition de fabrication de violons de leurs prédécesseurs reste vivante dans leurs ateliers de Mittenwald. Corilon violins entretient depuis de nombreuses années des relations privilégiées et amicales avec les luthiers de Mittenwald. C&#039;est pourquoi cette page donne un aperçu des excellents luthiers et ateliers de lutherie de la petite ville située au pied de la montagne Karwendel.    
 Luthiers contemporains à Mittenwald 
 
 Anton Sprenger, maître luthier: nouvelle construction, réglage du son - Im Gries 10, Mittenwald, Tél. 08823 4026 
 Joachim Roy, maître luthier: restauration, réglage du son - Riedscharteweg 2, Mittenwald, Tél. 0882394011 
 Anton Maller, maître luthier: nouveau bâtiment - Obermarkt 2, Mittenwald, Tél. 08823 5865 
 Rainer W. Leonhardt, maître luthier: nouvelle construction, commerce - Mühlenweg 53, Mittenwald, Tél. 08823 8010 
 Thomas Wörnle maître luthier: nouveau bâtiment - Klammstraße 32, Mittenwald, Tél. 08823 4613 
 Josef Kantuscher, maître luthier: nouveau bâtiment - Burgbergstrasse 13, Mittenwald, Tél. 08823 8418 
 Florian et Maria Sandner, maîtres luthiers: nouveau bâtiment - Obermarkt 29, Mittenwald, Tél. 08823 8129 
 
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  Lectures complémentaires:  
 La&amp;nbsp; Lutherie en Angleterre  
  L&#039;histoire de la lutherie française à Mirecourt  
  Cremona: la lutherie au temps d&#039;Amati et de Stradivari  
  Mittenwald: l&#039;histoire de la lutherie  dans la haute vallée de l&#039;Isar 
  Markneukirchen  : La lutherie entre artisanat et commerce 
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 Originally published by Corilon violins. 
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            <title type="text">Violons chinois: luthiers contemporains de Chine et de Taïwan</title>
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                                            Les autres violons chinois: Des maîtres renommés dans l&#039;ombre des manufactures. Un aperçu des excellents luthiers de Chine et de Taïwan
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                 Les autres violons chinois: Des maîtres renommés dans l&#039;ombre des manufactures. Un aperçu des excellents luthiers de Chine et de Taïwan 
 Qui sont les meilleurs luthiers chinois? Les luthiers chinois ont généralement la réputation de fabriquer des instruments d&#039;entrée de gamme peu coûteux et, de fait, la fabrication industrielle chinoise de violons est l&#039;une des industries dans lesquelles l&#039;économie chinoise a connu un succès international remarquable. Les parallèles avec la lutherie saxonne du XIXe et du début du XXe siècle, par exemple, sont indéniables - bien que l&#039;histoire ne se répète jamais. Tout comme les usines de la région de Musikwinkel autour de Schönbach et Markneukirchen il y a une centaine d&#039;années, les usines chinoises sont aujourd&#039;hui au sommet de leur influence mondiale. Et même à notre époque, au-dessus de la majorité des violons chinois plus simples, il ne faut pas oublier ces excellents maîtres qui, souvent en tant qu&#039;entrepreneurs et enseignants prospères, cultivent l&#039;artisanat traditionnel à un excellent niveau. Il faut s&#039;attendre à ce que les luthiers taïwanais et les archetiers chinois changent l&#039;image de leur art dans les années à venir, tout comme l&#039;ont fait en leur temps des personnalités du rang d&#039; Ernst Heinrich Roth  et de  H. R. Pfretzschner . Dans l&#039;aperçu suivant, nous présentons les noms, les vies et les œuvres de maîtres exceptionnels du nouveau monde de la lutherie d&#039;Extrême-Orient. 
   
 Portraits de luthiers chinois : 
 
  Zheng Quan  
  Ming Jiang Zhu  
  Gao Tong Tong  
  Lin Dian-Wei  
  David Lien  
  Chiao Chung-Hsing  
  Shu Sheng Kot  
  Feng Jiang  
 
 Zheng Quan 
 Zheng Quan est arrivé à l&#039;école de lutherie de Crémone en 1983 avec seulement une connaissance de base de la langue italienne dans ses bagages - en tant que premier étudiant chinois en lutherie. Cependant, il avait une certaine connaissance du métier, ayant déjà appris son art à l&#039;Institut de recherche musicale de Pékin sous la direction de Dai Hongxiang. Zheng Quan est né à Shanghai en 1950 et a commencé à jouer du violon à l&#039;âge de cinq ans. En tant qu&#039;intellectuels, ses parents ont été victimes de la dépossession systématique de la classe supérieure pendant la Révolution culturelle, et le jeune Zheng Quan a donc également été privé de son violon. Dans le cadre des programmes de rééducation imposés par l&#039;État, il a été contraint de travailler comme agriculteur dans un village de la province d&#039;Anhui pendant sept ans. Vers la fin de la période révolutionnaire, Zheng Quan est accepté comme violoniste dans un petit ensemble de musique et de danse, où il se distingue par ses compétences en matière de réparation d&#039;instruments; cela lui ouvre la voie vers Dai Hongxiang et finalement vers l&#039;Italie du Nord, où il reste jusqu&#039;en 1988 pour affiner ses compétences dans la construction et la restauration d&#039;instruments à cordes. Inspiré par le désir de former une nouvelle génération d&#039;excellents luthiers chinois, Zheng Quan a pris peu après la direction de l&#039;Institut de lutherie et de recherche en lutherie du Conservatoire central de musique de Pékin. En tant que lauréat de plus de 20 prix dans des concours internationaux - dont un premier prix de son à la  Ente Triennale de Crémone  en 1991 - et président de l&#039;Association des luthiers chinois, Zheng Quan a également été l&#039;initiateur et l&#039;organisateur des deux concours internationaux de lutherie chinoise qui se sont tenus à Pékin jusqu&#039;à présent. 
 Ming Jiang Zhu 
 Né en 1956 à Guangzhou, dans le sud de la Chine, fils de deux comptables, Ming-Jiang Zhu a grandi sans avoir jamais vu un violon. Le Ming-Jiang Zhu a également été touché par les programmes gouvernementaux de rééducation et, jeune homme, il a dû travailler dur dans les champs de canne à sucre de la province de Panyu. Lorsque l&#039;école de lutherie a été créée à Guangzhou en 1976, Ming-Jiang Zhu a demandé une place - principalement pour échapper au travail agricole. En raison de son talent de sculpteur sur bois, il a été accepté comme l&#039;un des 25 étudiants seulement. À l&#039;école, Ming-Jiang Zhu, qui voulait à l&#039;origine devenir menuisier comme son père ou peintre, a découvert son enthousiasme pour la lutherie sous la direction des maîtres luthiers Xu Fu et Liang Gouhui - et s&#039;est révélé une fois de plus extrêmement doué. Après avoir terminé sa formation, le luthier chinois Ming-Jiang Zhu s&#039;est rendu à l&#039;Institut de recherche pour les instruments de musique de Guangzhou, où il a poursuivi ses études théoriques et pratiques de lutherie. En 1991, il a ouvert son propre &quot;atelier&quot; dans une rue latérale de Guangzhou - à peine plus qu&#039;un coin de sa maison de 20 mètres carrés - qui est devenu plus tard la société &quot;Noble Heart Violins, Ltd&quot;, qui est toujours située dans la ville aujourd&#039;hui. En 1986, Ming-Jiang Zhu a participé pour la première fois au Concours international de lutherie de la VSA et a reçu un certificat honorifique de qualité pour le violon qu&#039;il avait présenté. En attendant, il peut se prévaloir de 19 récompenses au concours VSA, dont deux médailles d&#039;or et deux d&#039;argent. En 2010, Ming-Jiang Zhu a été nommé juré pour l&#039;artisanat lors du premier Concours international de lutherie chinois. Ming-Jiang Zhu est vice-président de l&#039;association des luthiers de son pays d&#039;origine et est membre de l&#039;Entente internationale des maîtres-luthiers et archétiers d&#039;art depuis 2008. 
 Gao Tong Tong 
 Gao Tong Tong est le premier luthier chinois à avoir remporté un prix lors du prestigieux concours de lutherie Henryk Wieniawski à Poznan. Habitué à jouer du violon depuis son enfance, Gao Tong Tong a appris à fabriquer des instruments à cordes lorsqu&#039;il était jeune adulte. Après avoir obtenu son diplôme du Conservatoire central de musique de Pékin, Gao Tong Tong s&#039;est rendu à l&#039;école de lutherie de Crémone pour se perfectionner.   En même temps, il a été l&#039;apprenti du maître crémonais  GioBatta Morassi , qui a donné à Gao Tong Tong les outils pour obtenir de très bons résultats à la Triennale ainsi que pour réussir à Poznan - en 1996, Gao Tong Tong y a atteint la quatrième place. La même année, il est retourné en Chine en tant que luthier chinois et a ouvert en 1998 son propre atelier à Pékin, où il produit toujours des instruments de haute qualité en suivant consciencieusement les principes de fabrication de violons des anciens maîtres italiens. 
 Lin Dian-Wei 
 Lin Dian-wei a construit son premier violon dans un petit garage sur une simple table de jeu, en suivant les instructions d&#039;un manuel sur la fabrication des violons. Aujourd&#039;hui, le luthier taïwanais dirige son propre atelier à Taichung, à Taiwan, et organise des ateliers de fabrication de violons afin de développer l&#039;artisanat dans son pays d&#039;origine. Ce biochimiste diplômé a toujours aimé le son et la forme du violon. Lorsqu&#039;il a repris l&#039;entreprise de menuiserie de son père en 2002, il a commencé à se plonger dans l&#039;art de la lutherie pendant son temps libre - dans &quot;le couronnement de la menuiserie&quot;, comme il dit. Ses origines dans cette industrie lui ont donné une connaissance approfondie des différents types de bois et de leurs caractéristiques. En outre, il a apporté avec lui des connaissances en mécanique, en physique et en chimie - des facteurs qui ont favorisé son autoformation de luthier. Un blog dans lequel il relate ses expériences de &quot;luthier amateur&quot; l&#039;a fait connaître, et bientôt il a pu agrandir son atelier et transmettre ses connaissances à deux premiers étudiants. Sa recherche inlassable de la perfection lui a valu de nombreux honneurs; son plus grand succès à ce jour a été une nomination au Concours international de lutherie de Crémone. 
 David Lien 
 C&#039;est son insatisfaction face à la gamme d&#039;instruments disponibles qui a donné au violoniste taïwanais David Lien l&#039;idée de devenir lui-même luthier. Né en 1961 à Keelung, une ville portuaire près de Taipei, David Lien a étudié la musique dans son pays d&#039;origine et, à partir de 1988, au Conservatoire Franz Schubert de Vienne. En tant que membre de l&#039;orchestre symphonique de Taipei et conférencier dans diverses écoles de musique, David Lien a passé des années à chercher l&#039;instrument parfait pour lui, sans jamais le trouver. Dans un atelier de lutherie viennois, il a donc passé son temps libre à s&#039;initier à la tradition et aux techniques de fabrication d&#039;instruments. Après d&#039;autres études et des expériences intensives, David Lien a finalement atteint un niveau de compétence admirable, si bien qu&#039;en 1997, il a pu fonder la manufacture &quot;Galaxias&quot;, qui depuis 2000 porte le nom de &quot;Lien Violins Instruments Ltd. Dans son atelier à Taipei, David Lien fabrique des violons d&#039;artiste de grande qualité. Avec ses violons, qui sont toujours strictement orientés vers les anciens principes de la lutherie crémonaise, il a obtenu des succès de vente considérables lors de diverses expositions d&#039;instruments, comme la &quot;Cremona Mondomusica&quot;, la Foire de la musique de Francfort ou la &quot;Music China&quot; de Shanghai. 
 Chiao Chung-Hsing 
 Chiao Chung-hsing, né en 1959 à Keelung, en Allemagne, savait déjà au lycée qu&#039;il allait poursuivre une carrière de chanteur. Le luthier chinois Chiao Chung-hsing a étudié le chant au College of Arts de Taipei jusqu&#039;en 1986, puis est parti en Italie. Là, son destin prend un tour inattendu: Chiao Chung-hsing souffre d&#039;une grave blessure qui l&#039;empêche de continuer à chanter. Cependant, il est entré en contact avec un mentor qui devait lui ouvrir la voie vers la lutherie:  Francesco Bissolotti . Le maître crémonais a pris Chiao Chung-hsing sous son aile, lui a enseigné dans son atelier et a même financé un apprentissage à l&#039;école locale de lutherie de 1988 à 1992. Le fait que Francesco Bissolotti ait correctement évalué le potentiel de Chiao Chung-hsing s&#039;est avéré au plus tard lorsqu&#039;il a remporté la 16e place au concours de lutherie de Crémone en 1991 et une médaille d&#039;argent pour l&#039;argile au concours VSA en Pennsylvanie en 1992. À l&#039;âge de 33 ans, Chiao Chung-hsing est retourné dans son pays d&#039;origine, désireux de partager sa riche expérience avec ses collègues taïwanais. Parallèlement, Chiao Chung-hsing enseigne à l&#039;Université nationale des arts de Taiwan dans le district de Banqiao de la ville de New Taipei et organise dans son atelier des cours de lutherie pour les personnes intéressées de tous les domaines.&amp;nbsp; 
 Shu Sheng Kot 
 Le matériel pour le premier violon de Shu Sheng Kots était constitué des différentes parties d&#039;un fauteuil et d&#039;une table basse démontés. Le luthier chinois, qui a grandi à Shanghai, a entendu un enregistrement d&#039;un concerto pour violon à l&#039;adolescence et est tombé si éperdument amoureux de la musique classique qu&#039;il a appris à jouer du violon sur un violon d&#039;usine à 14 dollars. Cependant, les possibilités tonales limitées de cet instrument ne le satisfont bientôt plus - et son propre violon, fabriqué à partir d&#039;anciens meubles, devient le point de départ d&#039;une carrière remarquable. Comme certains de ses collègues chinois de cette génération, Shu Sheng Kot a dû effectuer des travaux agricoles pendant plusieurs années après avoir obtenu son diplôme d&#039;études secondaires. Mais pendant qu&#039;il faisait son devoir dans les rizières de la province du Yunnan, Shu Sheng Kot continuait à fabriquer des violons et des archets de violon - en suivant les instructions des livres - qu&#039;il a pu vendre avec succès dans le pays. Finalement, Shu Sheng Kot a eu la chance de déménager à Sydney, où il a travaillé comme restaurateur pour l&#039;Orchestre symphonique de Sydney, entre autres. De là, sans parler un mot d&#039;italien, il s&#039;installe chez Pierangelo Balzarini et  Alessandro Voltini à Crémone , où il reçoit une formation complémentaire avant d&#039;ouvrir son premier atelier à Philadelphie en 1991. Aujourd&#039;hui, il dirige la société &quot;Kot&#039;s Violins&quot; à Bryn Mawr et fabrique des instruments et des archets pour les membres de l&#039;Orchestre de Philadelphie, entre autres. Parmi les nombreuses récompenses décernées à Shu Sheng Kot figurent un certificat de qualité pour un violon et plusieurs médailles d&#039;or pour des archets lors de divers concours de la VSA, la médaille d&#039;or &quot;Walter-Stauffer&quot; pour les qualités acoustiques particulières d&#039;un violon à la Triennale Ente de Crémone en 1991 et une médaille d&#039;or pour un archet de violon au Concours international de lutherie de Mittenwald en 2010. 
 Feng Jiang 
 Feng Jiang a appris l&#039;art de la lutherie auprès de son père à Pékin; il a fabriqué son premier instrument à l&#039;adolescence en 1989. À la fin des années 1990, Feng Jiang a rejoint William Harris Lee à Chicago et plus tard les &quot;Alf Studios&quot; à Ann Arbour, dans le Michigan, où il vit et travaille encore aujourd&#039;hui. Les œuvres de Feng Jiang peuvent être admirées dans des expositions internationales, notamment au &quot;Klanggestalten&quot; à Berlin. Feng Jiang est membre de la Violin Society of America et de l&#039;American Federation of Violin and Bow Makers. Dans plusieurs concours de la VSA, Feng Jiang a remporté des médailles d&#039;or et d&#039;argent avec les violons et les altos qu&#039;il a présentés. Il a également participé au concours de la British Violin Making Association en 2004 avec un grand succès. 
 &amp;nbsp; 
  Informations complémentaires:  
  CORILON VIOLINS | Boutique en ligne des violons, altos, violoncelles et archets  
  Recueil de textes sur l&#039;histoire de la lutherie  
  Certificats et évaluations  
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            <title type="text">Daniele Scolari et la deuxième génération de la nouvelle lutherie crémonaise</title>
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                                            Daniele Scolari est un luthier dont le parcours a commencé dans la nouvelle école de Crémone - Portrait d&#039;un représentant de la &quot;deuxième génération
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                 Daniele Scolari est un luthier dont le parcours a commencé dans la nouvelle école de Crémone - Portrait d&#039;un représentant de la &quot;deuxième génération 
 La renaissance de la lutherie crémonaise dans les années 50 et 60 a ouvert une nouvelle ère pour l&#039;art de Stradivari dans son pays natal, l&#039;Italie du Nord. Le fait que cet éveil ne soit pas devenu une note de bas de page dans l&#039;histoire culturelle n&#039;est pas seulement dû à des maîtres tels que Pietro Sgarabotto, Gio Batta Morassi ou Francesco Bissolotti qui ont façonné la nouvelle &quot;Scuola di Liuteria&quot;. Car sans les luthiers de talent des deuxième et troisième générations, sans leur fidélité aux traditions redécouvertes des anciens maîtres et leur volonté de partager leurs connaissances par l&#039;enseignement et la coopération collégiale, cette histoire aurait probablement pris un cours différent. 
 L&#039;un de ses plus importants protagonistes est Daniele Scolari, né en 1961, qui a suivi une formation sous la direction de Gio Batta Morassi et a obtenu son diplôme en 1979, tout comme son frère aîné Giorgio Scolari neuf ans plus tôt, qui a ensuite travaillé pendant six ans dans l&#039;atelier de son professeur. À partir de 1980, il transmet sa connaissance approfondie de la nouvelle école de Crémone à Daniele Scolari, qui a pu perfectionner et individualiser son style dans le studio commun. Les deux Scolaris dirigent encore aujourd&#039;hui leur entreprise familiale dans la Via Virgilio - l&#039;une des meilleures adresses de cette ville riche en traditions en ce qui concerne les instruments à cordes de haute qualité et un symbole des liens multiformes entre les générations. 
 Les violons, altos et violoncelles de Daniele Scolari sont largement inspirés des modèles des classiques Stradivari et Guarneri. (Violon de Daniele Scolari, Cremona). Avec ses multiples caractéristiques sonores et son vernis brun-orange caractéristique, Scolari s&#039;est fait un nom bien au-delà des frontières de l&#039;Italie, et jouit également d&#039;une excellente réputation en tant que réparateur et restaurateur. L&#039;excellent niveau de son travail a été confirmé par un certain nombre de prix importants: En 1984, il a reçu une médaille d&#039;or pour le meilleur vernis au concours de lutherie de Bagnacavallo, suivie d&#039;une médaille d&#039;argent pour un violon en 1986 et de deux médailles de bronze pour un violon et un alto en 1988. Sa présence constante aux expositions internationales telles que la &quot;Mondomusica&quot; et sa nomination en tant que juré aux concours nationaux de lutherie de Pisogne et de Mozzate témoignent de l&#039;importance de Daniele Scolari dans la lutherie italienne contemporaine. 
 Afin d&#039;utiliser de manière productive les connaissances et les compétences qu&#039;il a lui-même acquises, mais aussi de les transmettre à la prochaine génération de jeunes collègues de la guilde, et de maintenir ainsi l&#039;importance de Crémone dans l&#039;avenir, Daniele Scolari travaille depuis 1996 comme professeur de construction et de travaux de laque dans son ancienne école de formation. En cela aussi, il suit l&#039;exemple de son frère, membre du collège depuis 1973; et comme Giorgio, qui a étudié le piano et l&#039;orgue, Daniele Scolari cultive une vie musicale exigeante en dehors de l&#039;atelier: En tant qu&#039;organiste d&#039;église et chef d&#039;un ensemble vocal et instrumental, il s&#039;intéresse particulièrement aux compositions de la fin de la Renaissance et du Baroque - époques dont il tire une inspiration décisive tant pour la musique que pour la lutherie. 
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            <title type="text">Nicolas Lupot - Le deuxième grand nom de la lutherie française</title>
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                                            Nicolas Lupot et J. B. Vuillaume ont marqué la lutherie française au XIXe siècle. Un portrait de &quot;l&#039;autre maître&quot;, par les violons de Corilon
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                 Nicolas Lupot et J. B. Vuillaume ont marqué la lutherie française au XIXe siècle. Un portrait de &quot;l&#039;autre maître&quot;, par les violons de Corilon 
 Il fut &quot;étonné&quot;, nous dit le violoniste, compositeur et chef d&#039;orchestre Ludwig Spohr dans son autobiographie de 1860, lorsqu&#039;il entendit pour la première fois la &quot;sonorité pleine et puissante&quot; d&#039;un violon de Nicolas Lupot; il l&#039;acquit immédiatement en échange de son vieil instrument allemand et en joua &quot;désormais à tous ses voyages&quot;. L&#039;étonnement de Spohr peut être considéré comme une prise de conscience tardive, car les œuvres de Nicolas Lupot étaient depuis longtemps tenues en haute estime dans son pays natal français et avaient pleinement développé leur effet formateur sur la lutherie. En tant que &quot;Stradivarius français&quot; et professeur très recherché, il a produit toute une série d&#039;excellents luthiers au cours de sa carrière, dont Charles-François Gand et Auguste Sébastien Philippe Bernardel, qui ont ensuite fusionné pour former la célèbre firme &quot;Gand &amp;amp; Bernardel&quot;. En ce qui concerne son importance pour la lutherie française moderne, Lupot est encore souvent mentionné dans le même souffle que son célèbre collègue de guilde Jean-Baptiste Vuillaume; il est lui-même entré dans l&#039;histoire de la lutherie en tant que fondateur d&#039;une école portant son nom. 
 Né le 4 décembre 1758 dans l&#039;importante famille de luthiers Lupot de Mirecourt, Nicolas Lupot passe son enfance à Stuttgart, où son père, François Lupot, travaille comme &quot;luthier et luthier de la cour&quot;. C&#039;est également François Lupot qui initie son fils à l&#039;art de la lutherie et lui apprend la pratique courante en France à cette époque qui consiste à s&#039;orienter stylistiquement vers les idéaux des futurs maîtres italiens. Orléans, où la famille s&#039;est installée lorsque Nicolas Lupots avait douze ans, devient le lieu de sa première phase de création. Vers 1794, Nicolas Lupots s&#039;installe dans la capitale française, où il travaille à nouveau dans l&#039;atelier de François Pique, dont l&#039;œuvre s&#039;enracine dans des vues esthétiques très similaires à la suite de sa formation à Mirecourt. Cette relation d&#039;affaires est le résultat de plusieurs années de collaboration mutuellement fructueuse, mais aussi d&#039;une amitié étroite. 
 Après quatre ans, Nicolas Lupot s&#039;installe avec ses propres studios sur la Seine: Au départ, il s&#039;installe rue de Grammont, mais en 1806, il s&#039;installe rue Croix-des-Petits-Champs. La même année paraît la publication &quot;La Chélonomie ou le parfait luthier&quot;, un traité sur la lutherie de l&#039;abbé Sibire, auquel Nicolas Lupot a contribué de manière décisive. Bien que le travail de Lupot soit basé sur le grand Stradivarius, il se caractérise par une indépendance artisanale sans équivoque qui ne s&#039;exprime pas seulement dans des détails tels que la forme des trous de f ou les incrustations d&#039;os de baleine qu&#039;il a utilisées; les instruments de Nicolas Lupot sont également sans équivoque en termes de son, ce qui a fait une impression si durable sur Spohr et d&#039;autres. 
 En raison des développements politiques en France après le Congrès de Vienne, Nicolas Lupot a accompli une tâche particulière: au cours de la restauration de la monarchie, Louis XVIII monte sur le trône en 1814 et nomme Nicolas Lupot, maître luthier renommé pour l&#039;orchestre royal et fournisseur de l&#039;école royale de musique. Une distinction que Nicolas Lupot souligne avec une confiance en soi justifiée sur ses feuilles de papier depuis 1815/16: &quot;N. Lupot Luthier de la Musique du Roi et de l&#039;École Royale de Musique&quot;. Nicolas Lupot meurt le 14.8.1824 à Paris. 
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            <title type="text">Jan Špidlen : Art, innovation - et sport</title>
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                                            Luthier Jan Baptista Špidlen est l&#039;un des luthiers les plus actifs et les plus prospères - une histoire de famille pragoise entre art et sport
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                 Jan Baptista Špidlen est l&#039;un des luthiers les plus actifs et les plus prospères - une histoire de famille pragoise entre art et sport 
 L&#039;innovation et l&#039;avant-garde sont une exigence naturelle dans de nombreux domaines de l&#039;art et de l&#039;artisanat - dans la lutherie, cependant, cette attente joue un rôle plutôt subordonné. Même dans l&#039;atelier du luthier pragois de renommée mondiale Jan Špidlen, les commandes inhabituelles sont l&#039;exception plutôt que la règle. Pourtant, comme le révèle Jan Babtista Špidlen, les idées nouvelles et audacieuses ne manqueraient pas ; mais le volume des commandes d&#039;instruments de qualité et de facture traditionnelle est généralement si important qu&#039;il ne reste guère de temps pour des projets plus progressistes sur le plan artistique. 
 Jan Baptista Špidlen – Vie et œuvre : 
 
  František Špidlen - Otakar Špidlen  
  Premysl Špidlen  
  Jan Spidlen  
 
 Le violon original, qui a déjà fait sensation avec son vernis extravagant, occupe donc une place particulière dans son œuvre : le &quot;violon bleu&quot; de Jan Špidlen, construit pour le virtuose tchèque Pavel Šporcl. Dans sa conception, Jan Špidlen ne s&#039;est toutefois pas limité à la coloration inhabituelle, mais a également doté l&#039;instrument de caractéristiques de construction permettant d&#039;optimiser et de stabiliser le son, notamment une vis en titane travaillée dans le manche et un renforcement en fibre de carbone de la barre de basse. Dans les cercles d&#039;experts, comme lors de l&#039;exposition d&#039;innovation VSA 2006, Jan Špidlen a reçu de nombreux éloges pour ces réalisations. 
 Luthier František Špidlen - Otakar Špidlen 
 Jan Špidlen est la quatrième génération à diriger l&#039;atelier de son père. Son arrière-grand-père František Špidlen a d&#039;abord travaillé comme luthier à Kiev, puis à Prague à partir de 1910. Il est suivi par son fils Otakar Špidlen, qui acquiert rapidement une grande réputation de luthier talentueux ainsi que de marchand et d&#039;expert recherché. Malheureusement, les changements politiques qui ont balayé le pays après la Seconde Guerre mondiale allaient devenir une menace sérieuse pour l&#039;existence indépendante d&#039;Otakar Spidlen : Le régime communiste, qui a pris le pouvoir en 1948, a interdit les entreprises privées. La maison et l&#039;atelier d&#039;Otakar Spidlen, qui se trouvent désormais dans la Jungmannstrasse, ont été confisqués. En réaction à cela, Otakar Spidlen, avec des personnes partageant les mêmes idées, a essayé de fonder un cercle de luthiers artistiques, car les artistes pouvaient continuer à exercer leur profession de manière indépendante. Cette retraite à l&#039;abri de l&#039;atelier pour une pratique artistique largement libre était une opportunité pour les Špidlens qui n&#039;était nullement disponible partout : Dans le centre de lutherie bohême-saxon de Schönbach/Markneukirchen, situé à moins de 200 kilomètres de là et autrefois économiquement fort, mais déchiré par la guerre, la terreur socialiste de l&#039;industrialisation et de la collectivisation a eu un effet étendu. 
 Luthier Premysl Špidlen 
 En fin de compte, c&#039;est le fils d&#039;Otokar, Premsyl Špidlen, qui a cofondé l&#039;association des luthiers artistiques après la mort de son père en 1958. Premsyl Spidlen restera également dans l&#039;histoire comme un luthier hors pair, bien qu&#039;il ait d&#039;abord étudié le violon au Conservatoire de Prague et - nota bene - qu&#039;il ait été membre de l&#039;équipe nationale tchèque de 1946 à 1948 en tant que skieur. Premsyl Spidlen a transmis ces deux passions - ainsi que ses talents de luthier - à Jan Špidlen. Jan Špidlen a été membre de l&#039;équipe nationale de planche à voile de 1983 à 1984 et était également considéré comme l&#039;un des meilleurs talents de la République tchèque en matière de snowboard dans les années 1990. 
 Luthier Jan Spidlen 
 Jan Spidlen a fabriqué son premier violon alors qu&#039;il était encore au collège ; il a ensuite été joué par nul autre que le violoniste mondialement connu Josef Suk. Après avoir terminé sa formation à l&#039;école de lutherie de Mittenwald, il a travaillé comme restaurateur dans le célèbre atelier londonien &quot;J. &amp;amp; A. Beare&quot;. En plus de nombreux autres succès au concours, Jan Spidlen a remporté en 2003 le premier et le deuxième prix pour deux violons avec lesquels il a participé au concours de lutherie de Crémone, la Triennale de Crémone, ainsi que trois autres prix pour des mérites sonores et visuels particuliers ; aucun luthier n&#039;avait jamais reçu plus de prix en même temps à Crémone. Cet énorme succès a probablement aussi été l&#039;impulsion décisive qui a permis à Jan Špidlen de recevoir le flot ininterrompu de commandes qu&#039;il a reçues jusqu&#039;à ce jour - même si, comme nous l&#039;avons déjà mentionné, cela lui laisse malheureusement peu de temps pour les expériences. 
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            <title type="text">Patrick Robin - un maître de l&#039;art et de l&#039;enseignement</title>
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                                            L&#039;art de la lutherie de Patrick Robin combine une excellente formation et une riche expérience avec une ouverture constante - un portrait des violons Corilon
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                 L&#039;art de la lutherie de Patrick Robin combine une excellente formation et une riche expérience avec une ouverture constante - un portrait des violons Corilon 
 Dans la relation entre le professeur et l&#039;élève, la graine du grand art s&#039;épanouit, et comme la plupart des métiers exigeants, la lutherie vit depuis la Renaissance de la transmission confiante des connaissances pratiques. Le luthier contemporain Patrick Robin en est lui aussi profondément convaincu, notamment parce qu&#039;il a lui-même reçu le privilège d&#039;une excellente éducation. Constructeur respecté et maintes fois primé des meilleurs instruments à cordes, il transmet traditionnellement son savoir dans l&#039;espace protégé de son atelier, mais aussi lors d&#039;ateliers et de congrès dans des établissements d&#039;enseignement renommés tels que l&#039;Oberlin College ou l&#039;école de lutherie de Santiago de Querétaro, au Mexique. 
 Patrick Robin a reçu le statut de &quot;Maître d&#039;art&quot; du ministère français de la culture en 2000 pour la perfection et la qualité exquise de son propre travail et pour sa compétence en tant qu&#039;enseignant. Le fait que Patrick Robin soit pleinement justifié de détenir ce titre est démontré par le témoignage de ses étudiants - par exemple Antoine Cauche, lui-même un luthier recherché et aujourd&#039;hui primé. Il décrit son ancien maître comme un enseignant extrêmement patient qui, malgré toute sa formation approfondie, laisse également une certaine liberté de création, qui est motivé et qui est désireux d&#039;établir une relation de travail basée sur la confiance. Mais Patrick Robin lui-même bénéficie également de la collaboration de ses assistants, comme il le souligne. Faire confiance aux capacités croissantes de ses étudiants et leur laisser de plus en plus de tâches à accomplir pendant leur formation le met au défi de façon aussi positive que de répondre à leurs questions exigeantes. 
 Le parcours de Patrick Robin commence à l&#039;école de lutherie de Newark, qu&#039;il quitte en 1984 avec un prix pour ses réalisations exceptionnelles. Roger Hargrave, ancien professeur à Newark et expert en lutherie de renommée mondiale, l&#039;a ensuite nommé dans une équipe internationale de restaurateurs spécialisés dans les instruments à cordes de valeur provenant des anciennes écoles italiennes. L&#039;étude approfondie de ces œuvres a permis à Patrick Robin de réaliser d&#039;excellentes copies; et aujourd&#039;hui encore, il continue à créer ses instruments de caractère - malgré leur indépendance stylistique - entièrement dans l&#039;esprit de ses modèles historiques. 
 Il a reçu des médailles d&#039;or pour ses violons, altos et violoncelles lors de plusieurs concours de lutherie de renom, tels que le concours Etienne Vatelot à Paris, le concours de lutherie de Mittenwald et le concours de lutherie de Manchester, et il a lui-même été nommé à plusieurs reprises comme juré lors de concours internationaux. En 1988, Patrick Robin s&#039;installe aux Ponts-de-Cé, au sud d&#039;Angers, où il partage initialement un atelier avec Andrea Frandsen. En 2006, il a ouvert son studio actuel dans une villa au bord de la Loire, où il reçoit une clientèle internationale composée de membres d&#039;orchestres et d&#039;ensembles de chambre européens de renom, comme le Quatuor Aron de Vienne et le Quatuor Zehetmair. Car ce n&#039;est pas seulement l&#039;échange fructueux avec des musiciens de premier ordre qui permet à Patrick Robin d&#039;élargir sans cesse son expérience, qui constitue la base solide des œuvres d&#039;art de demain. 
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            <title type="text">Stephan von Baehr et l&#039;architecture du violon</title>
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                                            Luthier Stephan von Baehr est une exception parmi les luthiers de sa génération. Un portrait de &quot;l&#039;architecte du violon&quot;
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                 Stephan von Baehr est une exception parmi les luthiers de sa génération. 
 Stephan von Baehr est un maître du détail et considère son art comme une recherche de l&#039;architecture idéale. Son concept est basé sur la réalisation qu&#039;il n&#039;y a rien de trivial dans le comportement vibratoire d&#039;un instrument à cordes, et que la somme des plus petits changements fait la grande différence. Grâce à cette philosophie exigeante, Stephan von Baehr a acquis très tôt une excellente réputation parmi les musiciens professionnels et a remporté des prix qui sont tout sauf évidents pour un luthier de sa génération. 
 Stephan von Baehr – Vie et œuvre : aperçu 
 
  Formation  
  Réussites  
  Inspiration  
 
 Formation du luthier Stephan von Baehr 
 Né à Schwerin en 1972, Stephan von Baehr a fait son apprentissage dans l&#039;atelier de Reinhard Bönsch à Markneukirchen et a appris l&#039;art de la sculpture sur bois auprès de Jochen Heinzmann. La chute du mur de Berlin en 1989 a ouvert des possibilités insoupçonnées au compagnon qui venait de terminer son apprentissage, puisqu&#039;il pouvait désormais se perfectionner dans des ateliers européens exceptionnels. Parmi ceux-ci, l&#039;atelier d&#039;Andreas Kägi à Berlin, où Stephan von Baehr a pu étudier en détail plusieurs instruments Stradivarius qui y ont été restaurés à cette époque. En 1993, il a été employé comme restaurateur d&#039;instruments anciens par Bernard Sabatier à Paris et l&#039;année suivante, il a passé l&#039;examen de maîtrise allemand avec les meilleures notes. 
 Réussites luthier Stephan von Baehr 
 Une étape importante dans la carrière du jeune von Baehr a été le &quot;RNCM International Cello Festival&quot; en 1998, où un instrument fabriqué de sa main a reçu la plus grande reconnaissance du jury d&#039;experts de haut niveau autour de Charles Beare. Encouragé par les éloges de sa bouche professionnelle, Stephan von Baehr se concentre désormais entièrement sur la construction de nouveaux instruments. Il crée son propre atelier dans la rue de Rome, une rue parisienne importante pour la fabrication de violons, soutenu par son ancien maître artisan Sabatier. Outre son succès à Manchester, Stephan von Baehr a remporté des médailles d&#039;or et d&#039;argent lors de plusieurs concours internationaux de lutherie, par exemple à Salt Lake City, Portland et Cleveland ; au concours de lutherie de Mittenwald en 2001, il a reçu un prix spécial pour &quot;la meilleure et la plus individuelle des œuvres&quot; - un honneur dont il est particulièrement fier. Des fondations allemandes et françaises telles que &quot;Natexis&quot; ou la &quot;Deutsche Stiftung Musikleben&quot; lui ont déjà confié plusieurs commandes pour de jeunes talents. 
 L&#039;inspiration pour luthier Stephan von Baehr 
 Fils de deux violonistes professionnels, Stephan von Baehr connaît les exigences et les besoins des musiciens professionnels depuis son enfance. Parmi les artistes qui jouent des instruments de von Baehr figurent des solistes comme Isabelle Faust et Lise Berthaud ainsi que des musiciens d&#039;orchestre de premier plan comme le violoncelle solo de l&#039;Orchestre philharmonique de Berlin, Olaf Maninger. Lors de nombreux concerts de la Philharmonie de Vienne, rapporte Stephan von Baehr, on pouvait entendre six altos de son atelier. De nombreux musiciens de ces grands orchestres profitent de séjours de concerts à Paris pour visiter leurs ateliers afin de développer le son de leurs instruments en collaboration avec leur facteur. 
 Interrogé sur les sources de son inspiration, Stephan von Baehr se réfère à l&#039;époque de Stradivari et Guarneri, au cours de laquelle les principes d&#039;une architecture idéale du violon ont été développés. Il a toujours leur modèle en tête, sous la forme d&#039;œuvres importantes de l&#039;âge d&#039;or de la lutherie crémonaise elle-même, qui se trouvent régulièrement dans son atelier - non pas à des fins de commerce ou de restauration, mais uniquement comme un repère lors du travail sur des instruments neufs. D&#039;autres sont disponibles sous forme de moulages détaillés en silicone - une présence de la lutherie italienne ancienne directement sur l&#039;établi qui peut se targuer d&#039;être unique. Ce sens de l&#039;éprouvé profite notamment à la coopération confiante que Stephan von Baehr entretient avec les joueurs de ses instruments - une constellation fructueuse qui a encore beaucoup de choses en réserve. 
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