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            <title type="text">La liuteria a Torino: Guadagnini, Pressenda, Fagnola</title>
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                                            La liuteria a Torino: gli inizi nel XVII secolo - i maestri della famiglia Guadagnini - Giovanni Francesco Pressenda - il XX secolo e oggi
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                 La liuteria torinese divenne tangibile per la storia degli strumenti musicali intorno alla metà del XVII secolo e fu caratterizzata fin dall&#039;inizio da un artigianato di livello eccezionalmente alto, praticato da pochi e per lo più immigrati maestri liutai. Attraverso i loro successi personali, Torino avanzò fino a diventare il principale centro di liuteria a sud delle Alpi, mentre la liuteria italiana nel suo complesso cadde in crisi dopo l&#039;epoca dei maestri classici cremonesi. 
  La liuteria a Torino:  
 
  Gli inizi della liuteria a Torino  
  La famiglia di liutai Guadagnini a Torino  
  Giovanni Francesco Pressenda e la liuteria torinese del XIX secolo  
  Liutai torinesi del XX secolo e del presente  
 
 Gli inizi della liuteria a Torino 
 Con Henricus Cattenar (ca. 1620-1701) - conosciuto anche con il nome italianizzato di&amp;nbsp; Enrico Catenari &amp;nbsp;- la liuteria torinese viene alla luce della ricerca, e come il lavoro dei suoi quasi contemporanei&amp;nbsp; Andrea Gatto &amp;nbsp;(ca. 1660) e&amp;nbsp; Fabrizio Senta &amp;nbsp;(1629-1681), il lavoro di Cattenar è fortemente influenzato dagli stili fiamminghi e da altri stili nord europei.    Certamente, a partire dagli anni 1670, i violini torinesi rivelano un crescente orientamento verso i modelli cremonesi, soprattutto quelli della famiglia Amati, ma è proprio nel lavoro di Cattenar che le loro caratteristiche specifiche si combinano per creare un linguaggio molto individuale di artigianato e forma estetica. Il fatto che questo stile non sia stato successivamente integrato nella corrente italiana nel corso del XVIII secolo è probabilmente dovuto alla costante influenza della Francia in Piemonte e alle mutevoli circostanze politiche, e per quanto poco sappiamo in dettaglio sulle relazioni artigianali tra contemporanei come&amp;nbsp; Gioffredo Cappa &amp;nbsp;(1653 - 1717),&amp;nbsp; Giovanni Francesco Celoniato &amp;nbsp;(1676-1751) e Cattenar, la loro base comune nella tradizione fiamminga, combinata con una vicinanza individualmente equilibrata alla tradizione Amati, è comunque certa. 
 Come le altre regioni italiane di liuteria, anche Torino conobbe una crisi nel XVIII secolo, che gli studiosi associano a sviluppi politici ed economici, ma anche a una certa saturazione del mercato dei violini di prima classe, come conseguenza della lunga fioritura della liuteria cremonese. In retrospettiva, tuttavia, il fatto che l&#039;artigianato torinese si sia spento completamente per un breve periodo nel 1770 sembra una cesura necessaria che ha aperto la strada a una nuova e ancora più grande era. 
 La famiglia di liutai Guadagnini a Torino 
 Solo pochi mesi dopo che l&#039;antica tradizione liutaria torinese era morta nel 1770, arrivarono in città due personalità che non solo avrebbero contribuito alla rinascita di quest&#039;arte, ma avrebbero anche scritto uno dei capitoli più importanti della sua storia.&amp;nbsp; Giovanni Battista Guadagnini &amp;nbsp;(1711-1786), che alle soglie del suo settimo decennio aveva appena lasciato Parma per motivi economici e si era trasferito con la sua famiglia a Torino - e il giovane, appena sedicenne conte Alessandro Ignazio Alessandro&amp;nbsp; Cozio di Salabue &amp;nbsp;(1755-1840), che stava andando all&#039;accademia militare - anche se era chiaramente meno interessato alla formazione militare che agli scacchi, al suonare il violino - e agli ottimi violini. 
 Nel 1773, le loro strade si incrociarono e insieme completarono una delle più famose transazioni commerciali nella storia della musica: l&#039;acquisto di 10 strumenti originali non suonati di violini di Antonio Stradivari e l&#039;inventario della sua bottega dai suoi eredi - un tesoro che l&#039;appassionato collezionista Cozio intendeva usare, con l&#039;aiuto di Guadagnini, per far rinascere l&#039;industria violinistica italiana in difficoltà. Negli anni seguenti, entrambi studiarono i principi di costruzione dei violini Stradivari, secondo i quali Guadagnini, grazie alla garanzia di accettazione di Cozio, realizzò più di 50 strumenti fino alla sua morte nel 1786. 
 In un colpo solo, il modello Stradivari era diventato la norma nella liuteria torinese, e Guadagnini aveva trovato un solido sostentamento per sé e per la sua famiglia nonostante la sua età avanzata. E anche se i suoi figli dovettero concentrarsi interamente sulla costruzione di chitarre più redditizie per pura necessità negli anni difficili che seguirono, quando il Piemonte subì gli shock della storia francese tra la Rivoluzione e Waterloo, l&#039;eredità liutaria del padre rimase viva per fiorire nuovamente con rinnovato vigore a partire dagli anni 1820. Dopo la morte precoce del figlio minore di Giovanni Battista, Carlo, il figlio maggiore Gaetano Guadagnini (1796-1852) prese in mano la bottega, guidato dall&#039;omonimo zio Gaetano I (1750-1817). Sotto la sua guida, sia l&#039;azienda di famiglia di chitarre che quella di liuteria si svilupparono in modo eccellente, anche perché sapeva fare buoni affari sia sul lato italiano che su quello francese del mondo della musica e, tra l&#039;altro, mantenne un&#039;ampia collaborazione con la famiglia Vuillaume. 
 Dopo Gaetano II, suo figlio Antonio (1831-1881) ha costruito sul successo di suo padre. Per la prima volta, la bottega Guadagnini divenne un incubatore di eccellenza artistica e di innovazione, dove maestri di prima classe come&amp;nbsp; Enrico Marchetti &amp;nbsp;(1855-1930) e i fratelli&amp;nbsp; Enrico Clodoveo Melegari &amp;nbsp;e&amp;nbsp; Pietro Melegari &amp;nbsp;perfezionarono la loro arte - e non pochi dei quali divennero seri concorrenti del figlio e successore di Antonio, Francesco Guadagnini (1863-1948) alla fine del secolo. Francesco fu in grado di affermarsi in questa nuova ripresa della liuteria torinese e di integrare nella tradizione di famiglia nuovi approcci, in particolare quelli di Annibale Fagnola, che presto sarebbero diventati tratti caratteristici del nuovo stile torinese. 
 Nel 1943, la storia della grande dinastia liutaria italiana dei Guadagnini si concluse bruscamente quando il figlio di Francesco, Paolo Guadagnini, fu vittima della seconda guerra mondiale e il laboratorio di Torino fu distrutto da un bombardamento. 
 Giovanni Francesco Pressenda e la liuteria torinese del XIX secolo 
 Tra i molti grandi nomi della liuteria torinese,&amp;nbsp; Giovanni Francesco Pressenda &amp;nbsp;(1777-1854) occupa un posto alla pari con la famiglia Guadagnini, e la sua opera è oggi molto più ricercata degli strumenti degli altri maestri storici torinesi, che non sono affatto da sottovalutare e vengono commercializzati a prezzi tutt&#039;altro che bassi. 
 Tuttavia, l&#039;opera di Pressenda è un altro caso speciale nella tradizione liutaria torinese, poiché inizialmente si orientò in modo relativamente rigoroso al modello dei violini di Stradivari, per poi svilupparlo ulteriormente nel suo modello personale negli anni 1820 e 1830. Sebbene l&#039;influenza dei collaboratori appaia occasionalmente nel suo lavoro - soprattutto Giuseppe Rocca, ma anche liutai sconosciuti della tradizione di Mirecourt - le sue opere rimangono segnate da uno stile inconfondibile durante tutta la sua biografia e sono caratterizzate da un suono straordinariamente buono, molto richiesto anche dai solisti del nostro tempo. Concentrandosi con la massima, quasi esclusiva coerenza sulla costruzione di violini, Giovanni Francesco Pressenda maturò in uno dei più importanti maestri di questo mestiere, la cui influenza sulla liuteria italiana del XIX secolo difficilmente può essere sopravvalutata. 
 Tra i suoi immediati eredi artistici, spicca il già citato&amp;nbsp; Giuseppe Rocca &amp;nbsp;(1807-1865), che tentò di mettersi in proprio a Torino nel 1837 e nel 1842, per poi trasferirsi a Genova nel 1851 dopo la morte della moglie. Anche lì, però, non riuscì ad ottenere il successo a cui il suo lavoro aveva indiscutibilmente diritto, e così tornò a Torino dopo la morte di Gaetano Guadagnini, sperando in una nuova opportunità. Ma accanto ad Antonio Guadagnini, ancora una volta non c&#039;era spazio per un&#039;esistenza come liutaio indipendente, e così si trasferì di nuovo a Genova per gli ultimi anni della sua vita. 
 Con la partenza di Giuseppe Rocca e dopo che Pressenda e Gaetano Guadagnini erano morti poco dopo l&#039;altro, Teobaldo Rinaldi (1822-1888) si stabilì come commerciante di violini a Torino nel 1855 e cercò di colmare il vuoto che si era creato. Trovò sostegno in suo genero Benedetto Gioffredo (1821-1886), che prese il nome Rinaldi e presto gestì l&#039;attività come&amp;nbsp; Gioffredo Rinaldi . Anche se Rinaldi non si avvicinò lontanamente al rango dello sfortunato Rocca come liutaio, né a quello di Antonio Guadagnini, costruì una bottega di grande successo in cui lavorarono sia Enrico Marchetti, prima di passare a Guadagnini, sia Carlo Giuseppe Oddone, che sarebbe diventato un protagonista della liuteria torinese del primo Novecento. Il successore di Rinaldi fu un altro dipendente della sua bottega, Romano Marengo (1866-1926), che da allora in poi fu conosciuto come&amp;nbsp; Marengo Rinaldi . Sia Gioffredo che Marengo Rinaldi sono anche passati alla storia della liuteria come cronisti della loro epoca e hanno scritto le prime opere biografiche su Pressenda. 
 Liutai torinesi del XX secolo e del presente 
 Il fatto che Torino sia stata in grado di mantenere il suo status di centro di eccellenza della liuteria all&#039;inizio del XX secolo era dovuto in gran parte alle due grandi botteghe che avevano dominato la scena locale dalla seconda metà del XIX secolo: la casa di Guadagnini, con la sua tradizione risalente al XVIII secolo, e il suo importante concorrente Rinaldi. Proprio in quest&#039;ultima&amp;nbsp; Carlo Giuseppe Oddone &amp;nbsp;(1866-1935) iniziò il suo percorso come apprendista e, dopo la morte di Gioffredo Rinaldi, passò due anni a lavorare per Frederick William Chanot a Londra, dove ebbe modo di studiare i segreti della liuteria francese nella sua massima perfezione. Tornato a Torino, si mise in proprio nel 1892, probabilmente lavorando all&#039;inizio per Marengo Rinaldi ed Enrico Marchetti, ma presto acquisì un&#039;ottima reputazione e fu considerato uno dei migliori liutai d&#039;Italia negli anni &#039;20. 
 La carriera di&amp;nbsp; Annibale Fagnola &amp;nbsp;(1866-1939), nato nello stesso anno di Oddone, segue una linea completamente diversa: dapprima lavora come panettiere e impara la liuteria da autodidatta nella sfera di influenza di Guadagnini e Rinaldi. Evidentemente colse ogni occasione per studiare sul posto i capolavori di Pressenda e di Rocca, e nel giro di pochi anni si affermò a livello internazionale come uno dei più ricercati maestri torinesi - che ricevette anche il meritato onore della sua città natale con una medaglia d&#039;oro per un quartetto d&#039;archetti all&#039;Esposizione di Torino del 1911. 
 Tra i molti allievi formati e ispirati da Fagnola c&#039;era&amp;nbsp; Plinio Michetti &amp;nbsp;(1891-1991), che, come Fagnola, era un liutaio autodidatta che, probabilmente anche a causa del suo straordinario talento, fu incoraggiato anche da altri grandi liutai come Carlo Giuseppe Oddone, Euro Peluzzi, Cesare Candi e Paolo de Barbieri, e divenne rapidamente un maestro di molte distinzioni. 
 Oggi la specifica tradizione liutaria piemontese è rappresentata nella scena contemporanea torinese dal fondatore e presidente dell&#039;Accademia Liuteria Piemontese&amp;nbsp; Enzo Cena &amp;nbsp;(1944-), che con il suo insegnamento ha influenzato molti eccellenti giovani maestri nello spirito dei grandi maestri torinesi. Inoltre, come nei tempi passati, la città attira talenti da più lontano, come&amp;nbsp; Francesco Piloni &amp;nbsp;(1979-), che ha imparato nella sua città natale, Cremona, e ha lavorato per Carlson &amp;amp; Neumann prima di aprire il suo laboratorio torinese. Anche il suo compagno di laboratorio&amp;nbsp; Kanna Osaki &amp;nbsp;(1981-) ha studiato a Cremona e si è formato come costruttore di archetti sotto Giovanni Lucchi. Una scoperta particolarmente interessante è&amp;nbsp; Yael Rosenblum , ex violinista e violista professionista che ha studiato liuteria a Gerusalemme e Cremona, specializzandosi in strumenti barocchi, e che da più di 20 anni lavora dal suo laboratorio torinese con le principali orchestre e solisti di tutto il mondo. 
 Originally published by Corilon violins. 
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            <title type="text">La liuteria a Roma - Storia della liuteria romana dal XVI secolo</title>
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                                            Liuteria a Roma: Importanti liutai dei giorni nostri e punti salienti sulla storia della liuteria romana dal XVI secolo
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                 Roma, per secoli il centro del mondo, gioca un ruolo sorprendentemente subordinato nella storia della liuteria. Ma quali conclusioni si possono trarre da questa osservazione sulla vita musicale della «città eterna» nell&#039;epoca del violino è una domanda a cui non è affatto facile rispondere.  
 Liuteria a Roma: panoramica: 
 
  Gli inizi della liuteria a Roma  
  La «Scuola Romana» intorno a David Tecchler  
  Altri liutai storici romani  
  Liutai a Roma oggi - maestri contemporanei  
 
 &amp;nbsp; 
 Soprattutto dal primo periodo della liuteria alla fine del XVI secolo, ma anche fino alla fine del XVII secolo, solo pochi liutai romani sono noti alla ricerca; tra di loro non ci sono quasi nessun maestro eccezionale e la scuola, anche in un contesto familiare, è estremamente rara. Se l&#039;atteggiamento conservatore della Chiesa cattolica all&#039;indomani del Concilio di Trento sia da biasimare per l&#039;apparente mancanza di richiesta di servizi di liuteria di alto livello nello Stato Pontificio è probabilmente una tesi un po&#039; speculativa. È più probabile che  Cremona  e  Brescia , i centri di liuteria del nord Italia, abbiano dominato il mercato italiano dopo la loro prima ascesa - e i compagni di gilda di Nicolò Amati e Antonio Stradivari sono rimasti con poco altro da fare anche a Roma che mantenere e riparare violini importati. 
 Gli inizi della liuteria a Roma 
 Il primo liutaio storicamente tangibile a Roma è  Orazio di Giovanni Filippo , un nativo di Genova che, senza menzionare un nome di famiglia, è menzionato in un registro di corte nel 1554 come liutaio. A causa della ben nota vaghezza di questo titolo professionale, tuttavia, rimane poco chiaro se Orazio abbia fatto strumenti a corda o esclusivamente strumenti a pizzico. 
 Come Orazio di Giovanni Filippo, la maggior parte dei liutai romani del XVI e XVII secolo venne probabilmente a Roma da fuori, per esempio  Paolo Albani  (1633-1680) che, venendo da Palermo, imparò probabilmente l&#039;arte della liuteria da Nicolò Amati ed è considerato uno dei migliori della sua generazione. Le relazioni autoctone insegnante-allievo non sono evidenti in questa fase della storia della liuteria romana, e i rudimenti di una «scuola romana» possono essere individuati solo più tardi e in misura relativamente piccola. 
 La «Scuola Romana» intorno a David Tecchler 
 Così  David Tecchler  (ca. 1666-1747) è la personalità della vecchia liuteria romana a cui si può giustamente attribuire un&#039;influenza formatrice di scuola - e che, con il suo lavoro orientato verso modelli cremonesi, che allo stesso tempo rivela l&#039;ispirazione di Jakob Stainer, ha raggiunto un risultato storico indipendente. I suoi violoncelli, in particolare, sono estremamente popolari tra     i migliori musicisti di oggi, anche se solo pochi strumenti sono sopravvissuti nel loro modello originale, molto grande. 
 Anche se c&#039;è una mancanza di conoscenza storicamente affidabile sulla famiglia e gli apprendisti di David Tecchler, il suo impatto può essere chiaramente tracciato nel lavoro della generazione successiva di liutai. Una «scuola romana», che in senso più stretto può essere intesa come una «scuola di Tecchler», può essere vista nell&#039;opera di   Giulio Cesare Gigli   (1721-1762), per esempio, che interpretò il modello di David Tecchler con un&#039;arcata un po&#039; più alta e lasciò anche ottimi violoncelli al mondo musicale. Oltre a  Giorgio Tanigardi  (Taningard, prima del 1750), che probabilmente proveniva dalla Germania, un orientamento simile può essere individuato nello zio di Gigli,  Michael Platner  (m. 1750), che, in contrasto con le ricerche precedenti, non era apparentemente un allievo di Tecchler ma si era formato nella bottega del padre; apparteneva quindi alla seconda o terza generazione di quei liutai immigrati che riuscirono ad affermarsi a Roma in modo duraturo. Se lo stesso vale per  Antonio Pollusca , le cui radici familiari sono presumibilmente da ricercare in Boemia, deve rimanere aperto, ma anche lui è uno dei rappresentanti di spicco della scuola romana intorno alla metà del XVIII secolo. La sua conoscenza particolarmente intima del modello Tecchler suggerisce un rapporto personale con la sua officina. 
 Altri liutai storici romani 
 Gli immigrati internazionali rimangono caratteristici della liuteria romana, che conobbe un&#039;impennata nel XVIII secolo ed entrò in una fase più differenziata del suo sviluppo. Mentre è probabile che l&#039;afflusso costante dai paesi di lingua tedesca sia continuato senza sosta, ci sono ora anche tracce di maestri provenienti da altri paesi europei. Esempi di questi sono l&#039;inglese o l&#039;irlandese  Patrik Harford (Patritius) , che lavorò a Roma intorno al 1742, e Jacob Horil, il cui nome suggerisce che veniva dalla Boemia. Lavorò dapprima a Vienna e venne a Roma intorno al 1740, dove riuscì a piazzare i suoi strumenti di alta qualità, sorprendentemente non impressionati dallo stile della scuola di Tecchler, con evidente successo. 
 Tra le interessanti scoperte che la storia della liuteria romana riserva, non ultima la famiglia Politi merita una menzione speciale come una delle poche dinastie di liutai di Roma. Il suo fondatore è  Eugenio Politi  (1853-1909), allievo del grande Enrico Ceruti, che seppe imitare così bene lo stile del suo maestro che non pochi dei suoi lavori furono venduti da commercianti di strumenti con etichette contraffatte di Ceruti. Gli strumenti di suo figlio  Enrico Politi  (1885-1979), il cui modello personale è più influenzato da Guarneri e che fu socio di Giuseppe Fiorini, sono anche tenuti in grande considerazione. Anche il figlio di Enrico, Raoul, nato nel 1913, divenne un liutaio di successo mentre era apprendista del padre, avendo inizialmente aspirato a una carriera come violinista. Suo zio  Fernando Politi  (1882-1928) si trasferì a Torino dopo l&#039;apprendistato con suo padre Eugenio, rendendolo uno dei pochi liutai conosciuti ad aver portato un pezzo della tradizione liutaria romana oltre i confini della città. 
 Il rappresentante più importante di questi «emigranti» è senza dubbio  Simone Fernando Sacconi  (1895-1974), che come dipendente di Rembert Wurlitzer a New York ha formato e ispirato innumerevoli maestri di prima classe negli Stati Uniti e in molti altri paesi. Attraverso il suo maestro  Giuseppe Rossi  (1869-1954), Sacconi si inserì nella tradizione veneziana di Eugenio Degani e divenne uno dei principali restauratori e specialisti della lacca della sua generazione. 
 La liuteria romana continuò a sviluppare un certo splendore attraverso  Rodolfo Fredi  (1861-1950), che imparò l&#039;arte della liuteria da suo padre Fabio Fredi, che veniva da Perugia. Rodolfo aveva precedentemente studiato violino e fu lui stesso professore di violino dal 1875 al 1900. Dal 1885 in poi, costruì circa 450 violini, 70 viole e 50 violoncelli nella sua bottega, assistito dai suoi allievi  Giuseppe Giacchetti  e  Vittorio Bellarosa , che diventeranno a loro volta maestri stimati e di successo internazionale. Dal 1920 in poi, Fredi, che ricevette numerosi premi per i suoi strumenti ad arco e presiedette l&#039;associazione professionale per molti anni, si dedicò anche alla costruzione di pianoforti e organi. 
 Liutai a Roma oggi - maestri contemporanei 
 La liuteria a Roma fu internazionale fin dai suoi primi inizi, attirando maestri da tutte le principali regioni europee che facevano violini. Anche nel XX secolo e nel presente, le connessioni che vanno oltre i confini della «città eterna» continuano a plasmare la scena. 
 In questo senso, maestri come   Giuseppe Lucci   (1910-1991) rappresentano gli stretti legami di Roma con le altre importanti scuole della liuteria italiana, in particolare con la sfera della bottega milanese di Leandro Bisiach, alla quale il maestro di Lucci, Pietro Borghi, aveva appartenuto per la maggior parte della sua carriera. Oggi  Rodolfo Marchettini  (1943-) dirige l&#039;atelier del suo maestro Giuseppe Lucci e, con le sue opere basate su Stradivari e Guarneri, che sono molto richieste a livello internazionale e hanno ricevuto numerosi premi, fornisce una potente testimonianza del livello della liuteria contemporanea a Roma. 
 L&#039;influenza mondiale della nuova scuola di Cremona è rappresentata dallo svizzero  Michel Eggimann , che si è stabilito a Roma nel 2007 ed è già strettamente legato al proverbiale centro della liuteria classica italiana attraverso il suo maestro Philippe Girardin a Neuchâtel. Come Girardin, Eggimann ha frequentato la scuola di liuteria cremonese e ha studiato con Vincenzo Bissolotti prima di dedicarsi a fondo ai capolavori dei violini Stradivari e Guarneri come membro del progetto recentemente fondato da Joseph Curtin e Gregg T. Alf. Vincitore di numerosi premi per le sue brillanti repliche e restauri Guarneri, ha creato più di 300 strumenti di punta per solisti ed ensemble di fama internazionale. 
 Per  Mathias Menanteau , Cremona è anche una tappa importante sulla strada per Roma, ma ha iniziato la sua carriera in Inghilterra con un apprendistato di tre anni presso la rinomata Newark School of Violin Making; ha poi studiato restauro per 5 anni presso il laboratorio Anton Pilar di Berlino, che è nella moderna tradizione della famiglia di liutai Špidlen di Praga. Dopo gli stage a Parigi e New York e con Eric Blot a Cremona - che è uno dei massimi esperti mondiali di liuteria italiana - Menanteau ha aperto il suo laboratorio vicino al Colosseo nel 2010 e dal 2014 lavora in via di Santa Maggiore. 
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            <title type="text">Cremona, la preistoria lombarda della liuteria italiana</title>
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                                            La liuteria italiana a Cremona: Stradivari, Amati e Guarneri. La liuteria in Italia nella sua fase classica cremonese
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                 Liuteria a Cremona - la prima perfezione della liuteria italiana 
  Cremona è la proverbiale città dei violini: sono pochi i luoghi in cui sono stati scritti capitoli più importanti della storia della liuteria che nella patria dei più grandi maestri storici della liuteria italiana antica. Come Antonio Stradivari, Giuseppe Guarneri del Gesù e Nicolò Amati hanno rivoluzionato la loro arte e quale contributo ha dato la liuteria cremonese allo sviluppo del violino moderno?  
 Tra i primi siti della liuteria italiana classica, i cui primi inizi non potranno probabilmente mai essere completamente esplorati, la liuteria di Cremona occupa un posto speciale. Questo non è dovuto tanto alla grande età della tradizione artigianale cremonese, che può vantare una storia altrettanto lunga - se non di più - altrove. Piuttosto, il rango di Cremona per la liuteria in Italia e nel mondo è dovuto alla precoce perfezione e alla perdurante forza normativa che la liuteria italiana ha trovato nella città lombarda.   
 La storia locale di Cremona dell&#039;artigianato cremonese si inserisce nella preistoria della liuteria, il cui apprendistato inizia sempre con lo studio imitativo dei violini classici cremonesi e dei primi capolavori: le norme di artigianalità e maestria formulate dai maestri liutai di Cremona&amp;nbsp; Amati ,  Stradivari  e  Guarneri  del Gesù nei circa 150 anni della loro attività sono valide ancora oggi. 
 Panoramica: la liuteria a Cremona 
 
  Cremona come la prima perfezione della liuteria italiana  
  L&#039;età dell&#039;oro a Cremona: la liuteria al tempo di Amati e Stradivari  
  Il liutaio Guarneri: una figura eccezionale nella Cremona classica  
 
 L&#039;età dell&#039;oro a Cremona: la liuteria al tempo di Amati e Stradivari 
 All&#039;inizio di questo periodo maturo c&#039;era il grande  Nicolò Amati  (1596-1684) di Cremona, il cui modello di violino è noto per le sue dimensioni e la caratteristica arcata alta della parte superiore. Con lui, i violini Amati raggiunsero un suono ampio ma dolce, che per la prima volta distingueva i violini cremonesi dalle  scuola da Salo e Maggini di Bresica . Il suo più grande allievo,  Antonio Stradivari  (1648/49-1737) seguì le orme del suo maestro Nicolo Amati per metà della sua vita professionale prima di sviluppare il suo violino ad arco più basso e dal suono più potente.    Il violino Stradivari divenne il modello per innumerevoli repliche quanto più le esigenze del suonare da solista aumentavano nel corso della storia della musica. Ma anche alla luce del successivo predominio del modello violino Stradivari, il violino Amati non è affatto un precursore superato; è rimasto un progetto valido, spesso imitato nei secoli e ha ampliato il campo d&#039;azione artistico di tutte le generazioni successive di liutai. 
 Il liutaio Guarneri: una figura eccezionale nella Cremona classica 
 La figura più interessante tra i grandi maestri della liuteria cremonese, tuttavia, è probabilmente il liutaio  Giuseppe Guarnerius del Gesù  (1698-1744), dalla cui breve vita, avvolta dalla leggenda, è sopravvissuta solo la stretta opera di meno di 200 violini. Rispetto alla costante perfezione della bottega di Stradivari, i violini Guarneri si distinguono per la loro mancanza di artigianato; sembra che del Gesù perseguisse radicalmente e senza compromessi l&#039;ideale di un grande suono, per il quale trascurava volentieri le &quot;banalità&quot; estetiche. Le sue opere, tuttavia, gli danno ragione e continuano ad avere un effetto in modi estremamente interessanti fino ai giorni nostri, come il violino Guarneri preferito di Nicolo Paganini, che il leggendario solista chiamava rispettosamente &quot;Il Cannone&quot;. Fu copiato più volte dal grande  Jean Baptiste Vuillaume  ed è suonato oggi - a guisa di una di queste copie - dal giovane virtuoso Hilary Hahn. 
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            <title type="text">Liuteria e liutaio a Milano</title>
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                                            Liutai a Milano: panoramica storica della liuteria milanese - dalla vecchia alla nuova scuola milanese - maestri contemporanei
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                <![CDATA[
                 Liuteria a Milano: panoramica 
 
  La vecchia liuteria milanese fino alla fine del XVIII secolo  
  La liuteria a Milano: la nuova fioritura del XX secolo  
  Liutai milanesi dei giorni nostri  
 
 La vecchia liuteria milanese fino alla fine del XVIII secolo 
 Anche se le origini della liuteria milanese non possono essere paragonate alla grande epoca di Cremona e Brescia - in cui maestri come Andrea e Nicolò Amati, Antonio Stradivari, Guarneri del Gesù, Gasparo da Salò e Giovanni Paolo Maggini crearono niente meno che la definizione del violino valida per secoli e si sviluppò rapidamente una rete altamente produttiva di botteghe di successo sovraregionale - le sue radici vanno sorprendentemente indietro. Anche se nessuna scena liutaria ampiamente differenziata sembra essersi stabilita a Milano tra la fine del XVII e il XVIII secolo, le botteghe della famiglia Grancino divennero il punto di partenza di una tradizione che sarebbe durata per più di 100 anni. 
  Giovanni Battista Grancino  (1637-1709), considerato il fondatore di questa tradizione, potrebbe aver avuto predecessori e maestri in suo padre Andrea e suo nonno Francesco e, questo è certo, lavorò con suo fratello Francesco tra il 1666 e il 1685. Perché le sue opere a cavallo del XVIII secolo rivelino una chiara influenza della scuola di Amati non è chiaro come l&#039;identità di altri due portatori del suo nome, che sono stati a volte identificati nella ricerca come suoi discendenti e allievi; è anche concepibile, tuttavia, che Giovanni Battista «I.» non sia morto fino alla matura età di circa 90 anni e che fossero tutti la stessa persona. 
 Anche se le sue opere rivelano a volte standard un po&#039; più semplici, per esempio nella scelta del legno - da cui probabilmente si possono trarre conclusioni sulle condizioni di mercato nella Milano del suo tempo - sono proprio gli strumenti più tardi della bottega di Grancino ad essere ancora oggi richiesti come strumenti dal suono forte, e l&#039;alta percentuale di violoncelli nella sua opera giustifica l&#039;alto rango di Grancino nella storia di questa disciplina.&amp;nbsp;    
 Tra gli allievi di Giovanni Battista Grancino, che comprendono interessanti maestri come Santino Lavazza, Gaetano Pasta e probabilmente anche suo padre Bartolomeo Pasta, Carlo Rotta e Ferdinando Alberti, il rango di legittimo erede della tradizione granciniana spetta probabilmente al grande  Carlo Giuseppe Testore  (ca. 1660-1716). Il suo lavoro, che come quello del suo maestro è famoso anche per gli eccezionali violoncelli, riflette lo stile di Grancino senza mancare di un forte tocco personale. In esso, il più antico stile milanese continuò a svilupparsi e trovò fedeli conservatori nel figlio di Carlo Giuseppe,  Carlo Antonio Testore  (1693 - 1765 circa) e suo figlio  Giovanni Testore  (1724-1765). Nonostante l&#039;eccellente abilità di Carlo Antonio in particolare, alcuni strumenti della sua bottega rivelano tuttavia che egli, come Grancino prima di lui, non fu sempre in grado di lavorare per i clienti più solvibili e fu quindi costretto a fare alcune concessioni, soprattutto estetiche. Queste circostanze sembrano aver pesato ancora di più sul lavoro di suo fratello  Paolo Antonio Testore  (c. 1690 - c. 1750), che però, come suo figlio  Gennaro Testore  (c. 1735 - c. 1800), realizzò a sua volta strumenti portanti e dal bel suono con legni inferiori. 
 Un certo ruolo potrebbe anche essere stato giocato dalla crescente concorrenza derivante dal breve soggiorno di  Giovanni Battista Guadagnini  a Milano e dall&#039;ascesa della famiglia Landolfi di liutai. È vero che Guadagnini lavorò solo a Milano tra il 1750 e il 58, prima di trasferirsi a Torino passando per Cremona e Parma, dove scriverà la storia degli strumenti musicali insieme al conte Cozio di Salabue. Eppure anche questo breve periodo sembra essere stato sufficiente per avere un effetto duraturo sul mercato locale degli strumenti ad arco, di cui il lavoro di  Carlo Ferdinando Landolfi  (1710-1784 circa) non è il meno rappresentativo. Il suo lavoro mostra una chiara ispirazione, forse anche formazione, da Guadagnini, e questa indipendenza dalla vecchia tradizione milanese delle famiglie Grancino e Testore ha portato una diversità precedentemente sconosciuta alla liuteria milanese. Carlo Ferdinando Landolfi ebbe un effetto scolastico attraverso suo figlio  Pietro Antonio Landolfi  (ca. 1730-1795), ma ancor più attraverso i liutai della famiglia Mantegazza, che ebbe un ruolo decisivo nel far sì che la liuteria milanese fiorisse in una certa misura negli ultimi anni del XVIII secolo. Per esempio, fino a cinque altri membri della famiglia probabilmente lavorarono nella bottega dell&#039;allievo di Landolfi,  Pietro Giovanni Mantegazza  (ca. 1730-1803), le cui esatte relazioni familiari rimangono ancora oggi un mistero irrisolto per i ricercatori. Ciò che è noto, tuttavia, è la base del loro successo economico: la loro ampia collaborazione con il conte Cozio di Salabue, che fece «modernizzare» dai Mantegazza numerosi vecchi violini di maestri italiani. Sembra che abbiano anche completato molti violini del patrimonio di Giovanni Battista Guadagnini, che Cozio aveva acquistato dal suo socio torinese in grande stile. 
 La liuteria a Milano: la nuova fioritura del XX secolo 
 Per ragioni sconosciute, le linee della tradizione Grancino-Testore e Guadagnini-Landolfi-Mantegazza non furono continuate nel giovane XIX secolo; anche se la liuteria milanese non si fermò affatto nei decenni successivi, ci volle quasi un secolo prima che le botteghe milanesi fossero di nuovo in grado di sviluppare un appeal sovraregionale. 
 Il campo fu preparato da atelier più piccoli, alcuni dei quali costruivano buoni strumenti senza avere essi stessi alcun effetto formativo o educativo - e la ditta  Monzino , fondata intorno al 1750, che aveva avuto successo a livello internazionale con la costruzione e la vendita di strumenti a pizzico e probabilmente iniziò a rivolgersi alla costruzione di strumenti ad arco sotto la guida di  Giacomo Antonio II Monzino  (1772-1854). 
 Come la bottega Monzino,  Leandro Bisiach  (1864-1946) attirò a Milano verso la fine del XIX secolo eccellenti liutai, tra i quali il suo maestro  Riccardo Antoniazzi  (1853-1912), che con la sua bottega negli anni 1870-80, come collaboratore di Bisiach dal 1886-1904 e successivamente in casa Monzino, produsse tre periodi di lavoro che, nei loro contesti, erano tutti determinati da alti standard di liuteria. Così, all&#039;inizio del XX secolo, maestri esperti e innovativi si riunirono a Milano come per continuare la tradizione che era stata interrotta 100 anni prima: Oltre ai figli di Leandro Bisiach -  Andrea Bisiach  (1890-1967),  Carlo Bisiach  (1892-1968),  Giacomo Bisiach  (1900-1995) e  Leandro II. Bisiach  (1904-1982) - Va menzionato  Gaetano Sgarabotto  (1878-1959) che, con l&#039;appoggio di Antoniazzi e Leandro Bisiach, si formò autodidatta per diventare un maestro di molti premi, così come  Luigi Galimberti  (1888-1957),  Ambrogio Sironi  (1902-1939) e  Raffaelo Bozzi  (1905-1981). 
 Accanto a Bisiach,  Celeste Farotti  (1864-1928) si stabilì a Milano a partire dal 1900, un liutaio altrettanto talentuoso che proveniva dalla stessa zona di Leandro Bisiach e si fece rapidamente un nome con riparazioni impegnative. Farotti divenne un vero concorrente di Bisiach, che era solo due mesi più giovane, quando, incoraggiato dai suoi successi, si rivolse a nuove costruzioni e stabilì uno stile che, con il suo orientamento verso Giovanni Francesco Pressenda e Giuseppe Rocca, contrastava in modo interessante con l&#039;emergente nuova scuola milanese. Fu supportato da  Alfred Lanini  (1891-1956), il cui apprendistato con Antoniazzi fu interrotto bruscamente dalla morte prematura del maestro e che, dopo il suo periodo con Farotti, lavorò nella sua casa californiana come maestro estremamente produttivo e sperimentale, e da suo nipote  Celestino Farotto  (1905-1988), che lavorò anche per Bisiach dopo la seconda guerra mondiale e ricevette numerosi premi per il suo ampio lavoro. 
 Liutai milanesi dei giorni nostri 
 Anche grazie alla  Civica Scuola di Liuteria di Milano , la scuola di liuteria fondata nel 1978, Milano rivendica oggi un posto fisso nel mondo della liuteria. Ma anche al di fuori dei laboratori didattici, si è affermata una scena liutaria gestibile ma vivace e interessante, che attinge agli impulsi della nuova liuteria milanese. 
 L&#039;esempio più evidente di questa continuità è senza dubbio il liutaio  Nicola Enrico Antonio Monzino  (1970-), con il quale la tradizione di questa rinomata azienda familiare ha già superato di gran lunga il suo 250° anno. Nello spirito di suo nonno  Antonio VI. Carlo Monzino  (1909-2004), l&#039;erede di questa lunga linea di imprenditori e liutai di successo, vede il suo laboratorio come uno studio di eccellenza di liuteria classica - un nuovo «Laboratorio Monzino». 
 Strettamente legato alle istituzioni della vita musicale milanese è  Delfi Merlo  (1961-), che ha iniziato la sua carriera nel 1977 come apprendista da Monzino, e pochi anni dopo ha completato un apprendistato di liuteria classica alla Scuola di Liuteria di Cremona. Dopo aver aperto il suo laboratorio, ha ricevuto commissioni di restauro dal Museo degli Strumenti Musicali del Castello Sforzesco di Milano e ha lavorato per il Conservatorio e il famoso Teatro alla Scala. Dall&#039;inizio degli anni &#039;90, ha anche guadagnato una buona reputazione internazionale con strumenti di nuova costruzione. 
 Tra i diplomati più recenti della Scuola di Liuteria di Milano c&#039;è  Lorenzo Rossi , che ha scoperto l&#039;amore per la liuteria mentre studiava fisica e da quando si è laureato ha seguito numerosi corsi con maestri internazionali come Carlos Arcieri e Guy Rabut, anche nelle tecniche di restauro più all&#039;avanguardia. Ha vinto diversi premi per i suoi strumenti in mostre rinomate come il Concorso Triennale Internazionale die Liuteria Antonio Stradivari. 
 Altri accenti non meno interessanti sono posti da  Stefano Bertoli , che ha studiato anch&#039;egli alla scuola milanese e che da allora ha coltivato una stretta collaborazione con  Carlo Chiesa  - un altro diplomato della stessa scuola, che condivide con Bertoli un particolare interesse per le tecniche classiche e artigianali e che lo ha ispirato ad approfondire l&#039;arte della scultura del legno. 
 &amp;lt;p&amp;gt;&amp;lt;strong&amp;gt;Contenuti:&amp;lt;/strong&amp;gt;&amp;lt;/p&amp;gt;&amp;lt;ul&amp;gt;&amp;lt;li&amp;gt;&amp;lt;a href=&quot;#vecchia-liuteria-milanese&quot;&amp;gt;La vecchia liuteria milanese fino alla fine del XVIII secolo&amp;lt;/a&amp;gt;&amp;lt;/li&amp;gt;&amp;lt;li&amp;gt;&amp;lt;a href=&quot;#liuteria-milano&quot;&amp;gt;La liuteria a Milano: la nuova fioritura del XX secolo&amp;lt;/a&amp;gt;&amp;lt;/li&amp;gt;&amp;lt;li&amp;gt;&amp;lt;a href=&quot;#liutai-milanesi-oggi&quot;&amp;gt;Liutai milanesi dei giorni nostri&amp;lt;/a&amp;gt;&amp;lt;/li&amp;gt;&amp;lt;/ul&amp;gt; &amp;lt;h2 id=&quot;vecchia-liuteria-milanese&quot;&amp;gt;La vecchia liuteria milanese fino alla fine del XVIII secolo&amp;lt;/h2&amp;gt;&amp;lt;p&amp;gt;Anche se le origini della liuteria milanese non possono essere paragonate alla grande epoca di Cremona e Brescia - in cui maestri come Andrea e Nicolò Amati, Antonio Stradivari, Guarneri del Gesù, Gasparo da Salò e Giovanni Paolo Maggini crearono niente meno che la definizione del violino valida per secoli e si sviluppò rapidamente una rete altamente produttiva di botteghe di successo sovraregionale - le sue radici vanno sorprendentemente indietro. Anche se nessuna scena liutaria ampiamente differenziata sembra essersi stabilita a Milano tra la fine del XVII e il XVIII secolo, le botteghe della famiglia Grancino divennero il punto di partenza di una tradizione che sarebbe durata per più di 100 anni.&amp;lt;/p&amp;gt; &amp;lt;p&amp;gt;Giovanni Battista Grancino (1637-1709), considerato il fondatore di questa tradizione, potrebbe aver avuto predecessori e maestri in suo padre Andrea e suo nonno Francesco e, questo è certo, lavorò con suo fratello Francesco tra il 1666 e il 1685. Perché le sue opere a cavallo del XVIII secolo rivelino una chiara influenza della scuola di Amati non è chiaro come l&#039;identità di altri due portatori del suo nome, che sono stati a volte identificati nella ricerca come suoi discendenti e allievi; è anche concepibile, tuttavia, che Giovanni Battista «I.» non sia morto fino alla matura età di circa 90 anni e che fossero tutti la stessa persona.&amp;lt;/p&amp;gt; &amp;lt;p&amp;gt;Anche se le sue opere rivelano a volte standard un po&#039; più semplici, per esempio nella scelta del legno - da cui probabilmente si possono trarre conclusioni sulle condizioni di mercato nella Milano del suo tempo - sono proprio gli strumenti più tardi della bottega di Grancino ad essere ancora oggi richiesti come strumenti dal suono forte, e l&#039;alta percentuale di violoncelli nella sua opera giustifica l&#039;alto rango di Grancino nella storia di questa disciplina.&amp;lt;/p&amp;gt; &amp;lt;p&amp;gt;Tra gli allievi di Giovanni Battista Grancino, che comprendono interessanti maestri come Santino Lavazza, Gaetano Pasta e probabilmente anche suo padre Bartolomeo Pasta, Carlo Rotta e Ferdinando Alberti, il rango di legittimo erede della tradizione granciniana spetta probabilmente al grande Carlo Giuseppe Testore (ca. 1660-1716). Il suo lavoro, che come quello del suo maestro è famoso anche per gli eccezionali violoncelli, riflette lo stile di Grancino senza mancare di un forte tocco personale. In esso, il più antico stile milanese continuò a svilupparsi e trovò fedeli conservatori nel figlio di Carlo Giuseppe, Carlo Antonio Testore (1693 - 1765 circa) e suo figlio Giovanni Testore (1724-1765). Nonostante l&#039;eccellente abilità di Carlo Antonio in particolare, alcuni strumenti della sua bottega rivelano tuttavia che egli, come Grancino prima di lui, non fu sempre in grado di lavorare per i clienti più solvibili e fu quindi costretto a fare alcune concessioni, soprattutto estetiche. Queste circostanze sembrano aver pesato ancora di più sul lavoro di suo fratello Paolo Antonio Testore (c. 1690 - c. 1750), che però, come suo figlio Gennaro Testore (c. 1735 - c. 1800), realizzò a sua volta strumenti portanti e dal bel suono con legni inferiori.&amp;lt;/p&amp;gt; &amp;lt;p&amp;gt;Un certo ruolo potrebbe anche essere stato giocato dalla crescente concorrenza derivante dal breve soggiorno di Giovanni Battista Guadagnini a Milano e dall&#039;ascesa della famiglia Landolfi di liutai. È vero che Guadagnini lavorò solo a Milano tra il 1750 e il 58, prima di trasferirsi a Torino passando per Cremona e Parma, dove scriverà la storia degli strumenti musicali insieme al conte Cozio di Salabue. Eppure anche questo breve periodo sembra essere stato sufficiente per avere un effetto duraturo sul mercato locale degli strumenti ad arco, di cui il lavoro di Carlo Ferdinando Landolfi (1710-1784 circa) non è il meno rappresentativo. Il suo lavoro mostra una chiara ispirazione, forse anche formazione, da Guadagnini, e questa indipendenza dalla vecchia tradizione milanese delle famiglie Grancino e Testore ha portato una diversità precedentemente sconosciuta alla liuteria milanese. Carlo Ferdinando Landolfi ebbe un effetto scolastico attraverso suo figlio Pietro Antonio Landolfi (ca. 1730-1795), ma ancor più attraverso i liutai della famiglia Mantegazza, che ebbe un ruolo decisivo nel far sì che la liuteria milanese fiorisse in una certa misura negli ultimi anni del XVIII secolo. Per esempio, fino a cinque altri membri della famiglia probabilmente lavorarono nella bottega dell&#039;allievo di Landolfi, Pietro Giovanni Mantegazza (ca. 1730-1803), le cui esatte relazioni familiari rimangono ancora oggi un mistero irrisolto per i ricercatori. Ciò che è noto, tuttavia, è la base del loro successo economico: la loro ampia collaborazione con il conte Cozio di Salabue, che fece «modernizzare» dai Mantegazza numerosi vecchi violini di maestri italiani. Sembra che abbiano anche completato molti violini del patrimonio di Giovanni Battista Guadagnini, che Cozio aveva acquistato dal suo socio torinese in grande stile.&amp;lt;/p&amp;gt; &amp;lt;h2 id=&quot;liuteria-milano&quot;&amp;gt;La liuteria a Milano: la nuova fioritura del XX secolo&amp;lt;/h2&amp;gt;&amp;lt;p&amp;gt;Per ragioni sconosciute, le linee della tradizione Grancino-Testore e Guadagnini-Landolfi-Mantegazza non furono continuate nel giovane XIX secolo; anche se la liuteria milanese non si fermò affatto nei decenni successivi, ci volle quasi un secolo prima che le botteghe milanesi fossero di nuovo in grado di sviluppare un appeal sovraregionale.&amp;lt;/p&amp;gt; &amp;lt;p&amp;gt;Il campo fu preparato da atelier più piccoli, alcuni dei quali costruivano buoni strumenti senza avere essi stessi alcun effetto formativo o educativo - e la ditta Monzino, fondata intorno al 1750, che aveva avuto successo a livello internazionale con la costruzione e la vendita di strumenti a pizzico e probabilmente iniziò a rivolgersi alla costruzione di strumenti ad arco sotto la guida di Giacomo Antonio II Monzino (1772-1854).&amp;lt;/p&amp;gt; &amp;lt;p&amp;gt;Come la bottega Monzino, Leandro Bisiach (1864-1946) attirò a Milano verso la fine del XIX secolo eccellenti liutai, tra i quali il suo maestro Riccardo Antoniazzi (1853-1912), che con la sua bottega negli anni 1870-80, come collaboratore di Bisiach dal 1886-1904 e successivamente in casa Monzino, produsse tre periodi di lavoro che, nei loro contesti, erano tutti determinati da alti standard di liuteria. Così, all&#039;inizio del XX secolo, maestri esperti e innovativi si riunirono a Milano come per continuare la tradizione che era stata interrotta 100 anni prima: Oltre ai figli di Leandro Bisiach - Andrea Bisiach (1890-1967), Carlo Bisiach (1892-1968), Giacomo Bisiach (1900-1995) e Leandro II. Bisiach (1904-1982) - Va menzionato Gaetano Sgarabotto (1878-1959) che, con l&#039;appoggio di Antoniazzi e Leandro Bisiach, si formò autodidatta per diventare un maestro di molti premi, così come Luigi Galimberti (1888-1957), Ambrogio Sironi (1902-1939) e Raffaelo Bozzi (1905-1981).&amp;lt;/p&amp;gt; &amp;lt;p&amp;gt;Accanto a Bisiach, Celeste Farotti (1864-1928) si stabilì a Milano a partire dal 1900, un liutaio altrettanto talentuoso che proveniva dalla stessa zona di Leandro Bisiach e si fece rapidamente un nome con riparazioni impegnative. Farotti divenne un vero concorrente di Bisiach, che era solo due mesi più giovane, quando, incoraggiato dai suoi successi, si rivolse a nuove costruzioni e stabilì uno stile che, con il suo orientamento verso Giovanni Francesco Pressenda e Giuseppe Rocca, contrastava in modo interessante con l&#039;emergente nuova scuola milanese. Fu supportato da Alfred Lanini (1891-1956), il cui apprendistato con Antoniazzi fu interrotto bruscamente dalla morte prematura del maestro e che, dopo il suo periodo con Farotti, lavorò nella sua casa californiana come maestro estremamente produttivo e sperimentale, e da suo nipote Celestino Farotto (1905-1988), che lavorò anche per Bisiach dopo la seconda guerra mondiale e ricevette numerosi premi per il suo ampio lavoro.&amp;lt;/p&amp;gt; &amp;lt;h2 id=&quot;liutai-milanesi-oggi&quot;&amp;gt;Liutai milanesi dei giorni nostri&amp;lt;/h2&amp;gt;&amp;lt;p&amp;gt;Anche grazie alla Civica Scuola di Liuteria di Milano, la scuola di liuteria fondata nel 1978, Milano rivendica oggi un posto fisso nel mondo della liuteria. Ma anche al di fuori dei laboratori didattici, si è affermata una scena liutaria gestibile ma vivace e interessante, che attinge agli impulsi della nuova liuteria milanese.&amp;lt;/p&amp;gt; &amp;lt;p&amp;gt;L&#039;esempio più evidente di questa continuità è senza dubbio il liutaio Nicola Enrico Antonio Monzino (1970-), con il quale la tradizione di questa rinomata azienda familiare ha già superato di gran lunga il suo 250° anno. Nello spirito di suo nonno Antonio VI. Carlo Monzino (1909-2004), l&#039;erede di questa lunga linea di imprenditori e liutai di successo, vede il suo laboratorio come uno studio di eccellenza di liuteria classica - un nuovo «Laboratorio Monzino».&amp;lt;/p&amp;gt; &amp;lt;p&amp;gt;Strettamente legato alle istituzioni della vita musicale milanese è Delfi Merlo (1961-), che ha iniziato la sua carriera nel 1977 come apprendista da Monzino, e pochi anni dopo ha completato un apprendistato di liuteria classica alla Scuola di Liuteria di Cremona. Dopo aver aperto il suo laboratorio, ha ricevuto commissioni di restauro dal Museo degli Strumenti Musicali del Castello Sforzesco di Milano e ha lavorato per il Conservatorio e il famoso Teatro alla Scala. Dall&#039;inizio degli anni &#039;90, ha anche guadagnato una buona reputazione internazionale con strumenti di nuova costruzione.&amp;lt;/p&amp;gt; &amp;lt;p&amp;gt;Tra i diplomati più recenti della Scuola di Liuteria di Milano c&#039;è Lorenzo Rossi, che ha scoperto l&#039;amore per la liuteria mentre studiava fisica e da quando si è laureato ha seguito numerosi corsi con maestri internazionali come Carlos Arcieri e Guy Rabut, anche nelle tecniche di restauro più all&#039;avanguardia. 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            <title type="text">Brescia: la storia della liuteria bresciana</title>
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                                            Liutai di Brescia - Storia della liuteria bresciana - da Salò, Maggini, Rogeri e Scarampella
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                 Agli albori della liuteria italiana, i liutai a Brescia e la cultura musicale di Brescia erano importanti almeno quanto  Cremona , che oggi è molto più importante. È vero che «il» violino non è stato «inventato» da Gasparo da Salò - uno dei migliori e più influenti maestri della sua corporazione in questa città - come supponevano le ricerche precedenti. Ma non c&#039;è dubbio che sia lui che molti dei suoi contemporanei e predecessori furono coinvolti nei passi decisivi di questa rivoluzione musicale - anche se i loro rispettivi contributi possono spesso essere tracciati solo in dettaglio rudimentale. 
 Lavorazione del violino a Brescia: panoramica 
 
  I primi liutai di Brescia  
  La liuteria classica a Brescia: Gasparo da Salò - G. P. Maggini - Giovanni Battista Rogeri e Pietro Giacomo Rogeri  
  Giuseppe e Stefano Scarampella  
 
 I primi liutai di Brescia 
 Come in molti altri centri storici della liuteria, anche Brescia conosce una figura fondatrice la cui esistenza non è provata con certezza e la cui storia appartiene almeno in parte al regno del mito. Stiamo parlando di  Giovanni Kerlino , al quale sono stati attribuiti strumenti che risalgono al XV secolo - ma che oggi non si conservano più e che molto probabilmente erano dei falsi del XVIII o XIX secolo. C&#039;è anche molta speculazione sul suo nome, da cui gli storici intraprendenti hanno distillato a volte un&#039;origine bretone, a volte tedesca - per poterlo usare per rivendicare niente meno che l&#039;invenzione del violino stesso per la propria nazionalità. 
 D&#039;altra parte, non si può dubitare dell&#039;esistenza di liutai come  Giovan Giacobo dalla Corna  (1484 - ca. 1560) e  Zanetto Micheli  (ca. 1489-1561) come rappresentanti della più antica generazione tangibile della loro corporazione a Brescia; essi furono seguiti da  Pellegrino Micheli  (ca. 1520 - 1609 circa), figlio di Zanetto Micheli, così come  Battista Doneda  (1529-1610 circa),  Girolamo Virchi  (1523 - 1588 circa) e infine il grande  Gasparo da Salò  (1540-1609 circa). Il fatto che nessuno o solo pochi strumenti di questi maestri siano sopravvissuti - con una certa eccezione nel caso di Zanetto e Pellegrino Micheli - rafforza la già citata attenzione al lavoro di da Salò e la sopravvalutazione del suo contributo personale allo  sviluppo del violino . 
 La liuteria classica a Brescia: Gasparo da Salò - G. P. Maggini - Giovanni Battista Rogeri e Pietro Giacomo Rogeri 
 Gasparo Bertolotti, detto  Gasparo da Salò , nacque a Polpenazze vicino a Salò sul Lago di Garda. Probabilmente ha ricevuto un&#039;educazione musicale di base dai membri della sua famiglia - e forse ha anche imparato le basi della costruzione di strumenti da suo nonno. Dal 1562 visse a Brescia e divenne amico di Girolamo Virchi, dal quale fu apparentemente introdotto più profondamente nei segreti della liuteria. Nella misura in cui gli strumenti sopravvissuti permettono di trarre conclusioni sul suo sviluppo come artigiano, essi presentano un liutaio di talento che inizialmente era in gran parte non istruito e pratico, che non aveva paura di fare concessioni estetiche, ma che penetrò rapidamente le condizioni del buon suono del violino e, man mano che le sue capacità personali crescevano, contribuì niente meno che a definizioni fondamentali del tipo di violino che era in corso di realizzazione. Al di là del significato storico delle sue opere complete, le viole e i contrabbassi in particolare sono ancora oggi molto apprezzati per la loro qualità musicale - e il «violino da camera del tesoro» devotamente venerato da Ole Bull è passato alla storia della musica come un pezzo individuale riccamente decorato. 
 Ma non fu solo attraverso il suo lavoro che da Salò si guadagnò la reputazione di essere uno dei fondatori definitivi della scuola violinistica bresciana, che fino all&#039;ascesa dei violini di Antonio Stradivari fu influente almeno quanto l&#039;ancora giovane tradizione cremonese. Così, per quanto riguarda l&#039;impatto di Gasparo da Salò, va menzionato per primo il nome di  Giovanni Paolo Maggini  (1580-1632), nato nei pressi di Brescia nel 1580 e giunto alla bottega dell&#039;ormai fortunatissimo e ricco da Salò come ragazzo di appena otto anni. Vi rimarrà fino all&#039;età di 21 anni e riceverà un&#039;eccellente formazione, dopo la quale non solo creerà i suoi famosi capolavori di intaglio e intarsio, riccamente decorati, ma raggiungerà anche notevoli miglioramenti nel modello del violino, il cui effetto sui maestri classici della rivale Cremona è più che circostanziale. 
  Giovanni Battista Rogeri  (ca. 1642 - ca. 1710), allievo di  Nicolò Amati a Cremona , che si stabilì a Brescia nel 1664, è particolarmente rappresentativo di questo stretto rapporto tra le due città liutarie, il cui contrasto è spesso rappresentato in letteratura come più forte di quanto probabilmente non fosse storicamente. Insieme a suo figlio  Pietro Giacomo Rogeri  (1665-1724), creò magnifici strumenti che, in retrospettiva, sembrano echi degli anni di fondazione della liuteria bresciana, prima che il mondo della musica si rivolgesse finalmente a Cremona e dimenticasse in gran parte Brescia come città di liuteria. 
 Giuseppe e Stefano Scarampella 
 E in effetti, ci vollero più di 100 anni prima che una famiglia di liutai emergesse di nuovo a Brescia per rivendicare un posto di rilievo nella storia del violino. Fu fondata da  Paolo Scarampella  (1803-1870), un falegname che aveva imparato la liuteria da un maestro sconosciuto - forse anche da autodidatta - e la perseguì con grande dedizione e notevole successo. La sua versatile opera comprende violini, viole, chitarre e mandolini - e violoncelli, tra i quali ci sono le sue opere più compiute. 
 Paolo insegnò a suo figlio maggiore  Giuseppe Scarampella  (1838-1885) le basi della liuteria, che perfezionò come apprendista da Nicolò Bianchi. Con Bianchi maturò in un interessante rappresentante della scuola genovese, ma dopo un breve soggiorno a Parigi finì nella bottega fiorentina di Luigi Castellani e alla fine divenne conservatore dell&#039;Istituto Musicale di Firenze. 
 Tuttavia, Giuseppe ha lasciato tracce durature non solo come liutaio ma anche come insegnante, nel lavoro di suo fratello  Stefano Scarampella  (1843-1927), che ha addestrato dal 1890 circa. Stefano era diventato inizialmente falegname, come suo padre, e nel breve periodo tra il 1902 e il 1915 creò gran parte della sua vasta opera, che, oltre ai modelli classici Stradivari e Guarneri, fu particolarmente influenzata da Balestrieri - un esponente della scuola di Mantova, dove Stefano si era stabilito e, come insegnante di Gaetano Gadda, avrebbe avuto un&#039;influenza duratura su questo notevole liutaio e suo figlio  Mario Gadda . 
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            <title type="text">La liuteria a Firenze - uno schizzo storico</title>
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                                            Uno schizzo storico della liuteria a Firenze - sulle tracce di eccellenti liutai in un importante centro culturale europeo
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                 La liuteria di Firenze è uno dei capitoli enigmatici della storia dell&#039;artigianato italiano, perché sebbene la vita musicale fiorisse anche nella città dei Medici - che nel suo periodo d&#039;oro era uno dei centri culturali più importanti d&#039;Europa - non vi si sviluppò una tradizione liutaria locale indipendente. Anche se molti liutai fiorentini sono ben noti per nome, hanno lasciato poche tracce del loro lavoro se non le occasionali note di riparazione trovate in strumenti fatti da altri maestri. 
 Liuteria a Firenze: panoramica: 
 
  I liutai di Firenze all&#039;ombra di Brescia e Cremona  
  Gli inizi della liuteria a Firenze  
  Importanti liutai nella Firenze del XVII e XVIII secolo  
  Liutai tedeschi a Firenze  
  Famiglie nella liuteria classica fiorentina  
  La liuteria a Firenze nei secoli XIX e XX  
  Bisiach e la liuteria a Firenze  
  La liuteria fiorentina oggi: relazioni familiari e di bottega  
 
 I liutai di Firenze all&#039;ombra di Brescia e Cremona 
 Questa constatazione corrisponde alla situazione di altre città italiane e molto probabilmente riflette l&#039;eccezionale successo delle famose botteghe di  Brescia  e  Cremona , che hanno una rilevanza storica non solo per i loro contributi allo sviluppo del modello di violino che è ancora valido oggi. Piuttosto, le famiglie Amati, Stradivari e Guarneri e altri della loro sfera d&#039;influenza dominavano il mercato dei nuovi strumenti e rifornivano mecenati sacri e secolari in tutta Italia e oltre. 
 Si può quindi supporre che Firenze fornisse un buon sostentamento a numerosi liutai, tra i quali certamente maestri di prima classe - e probabilmente in numero maggiore di quello che è giunto finora all&#039;attenzione dei ricercatori. 
 Gli inizi della liuteria a Firenze 
 Per quanto poco si sia sviluppata a Firenze una tradizione di liuteria classica, le notizie sugli inizi del mestiere in città sono scarse. Mentre alcuni autori accreditano anche al proverbiale genio universale Leonardo da Vinci la fondazione della liuteria nella sua città natale, altri suppongono che  Valentino Siani  (1595-1672) sia stato il primo liutaio di Firenze a costruire strumenti della famiglia del violino oltre ai tradizionali strumenti a pizzico. Gli strumenti di Siani, di cui si conoscono solo pochi esemplari, mostrano uno stile maturo e individuale influenzato dal suo probabile maestro  Giovanni Paolo Maggini . Sono apprezzati per il loro artigianato e la loro qualità tonale fino ad oggi. 
 Importanti liutai nella Firenze del XVII e XVIII secolo 
 Tra i liutai contemporanei oltre a Siani non ci sono solo maestri eccezionali della loro arte, ma anche  Giovanni Battista Doni  (1595-1647), una figura versatile e influente nella storia della musica. Lo studioso e musicologo è conosciuto non solo come il creatore del Do-Re-Mi - sostituendo la Ut nella solmisazione con Do, nel senso di una migliore cantabilità, di lode al creatore (dominus) e forse anche in memoria del proprio cognome - ma anche come il primo teorico dell&#039;opera e costruttore di strumenti innovativi che inventò la Lyra Barberina (Amphicord). E anche se nessun violino di sua mano è sopravvissuto, non ci sono dubbi sul suo speciale apprezzamento del violino moderno: «Tra tutti gli strumenti musicali, la natura del violino è veramente meravigliosa», chiarisce nelle sue Annotazioni sopra il Compendio de&#039; Generi e de&#039; Modi della Musica del 1640, perché «nelle mani di un suonatore esperto, il violino unisce la morbidezza del liuto, la dolcezza della viola da gamba, la maestà dell&#039;arpa, la potenza della tromba, la vivacità del piffero, la semplicità del flauto, il pathos della cornetta». La famiglia di Giovanni Battista includeva probabilmente  Rocco Doni  era uno dei più prolifici e rispettati costruttori di violini del suo tempo. 
    Un&#039;altra figura brillante della liuteria fiorentina è  Bartolomeo Cristofori  (1655-1731), che è passato alla storia della musica come l&#039;inventore del fortepiano, ma - nonostante alcune questioni storiche ancora irrisolte sulla sua biografia - molto probabilmente costruiva anche strumenti a corda. I violoncelli e un contrabbasso conservati sotto il suo nome presentano un eccellente maestro con una firma artistica indipendente, il cui lavoro era tenuto in grande considerazione anche durante la sua vita. Quest&#039;ultimo è evidente da una nota di riparazione apposta su un violoncello Cristofori da nientemeno che  Antonio Stradivari . 
 Liutai tedeschi a Firenze 
 Il fatto che diversi liutai tedeschi si trasferirono a Firenze all&#039;inizio del XVII secolo e stabilirono relazioni maestro-allievo, che finora sono state studiate solo in modo rudimentale, parla anche dell&#039;alta domanda di servizi di liuteria nella città. Tra i nomi noti c&#039;è  Filippo Zimbelmann , che probabilmente lavorò per Giovanni Suover prima di aprire la propria bottega.  Wilhelm e Melchior Eberle , il cui lavoro a Firenze è attestato dal 1603, e il loro contemporaneo e presunto parente  Bartolomeo Eberspacher  venivano da Hofen vicino a Wald nell&#039;Algovia. 
 Famiglie nella liuteria classica fiorentina 
 Il fatto che i liutai a Firenze godessero di buone condizioni di lavoro è dimostrato anche dalle varie famiglie di liutai in cui il mestiere fiorì per diverse generazioni, soprattutto nei secoli XVII e XVIII. 
 La dinastia di liutai Gabrielli, per esempio, contava quattro maestri, di cui  Giovanni Battista Gabrielli  (1716-1771) era già il più famoso durante la sua vita. Con il suo metodo di lavoro sperimentale e attento allo stile, che si orientava a Jakob Stainer e i cui migliori risultati sono stati conservati nei soggetti di viola e violoncello, si è guadagnato un buon nome, che molti commercianti hanno stampato su falsi foglietti di carta per molto tempo a venire. 
 Tra i nove membri noti della famiglia di liutai Carcassi, con i quali sono effettivamente tangibili gli inizi di una «scuola toscana di liuteria» regionale,  Lorenzo Carcassi  (- ca. 1776) è considerato il maestro più distinto e ancora molto stimato, che lavorò sia a proprio nome che in collaborazione con il fratello  Tomaso Carcassi  (- ca. 1786) sotto la ditta  «Lorenzo e Tomaso Carcassi» , che esisteva dal 1745 circa. Le loro opere rappresentano l&#039;influenza del modello di violino di Jakob Stainer nel nord Italia. 
 La liuteria a Firenze nei secoli XIX e XX 
 Famiglie produttive e influenti di costruttori di strumenti erano anche attive a Firenze nel 19° secolo, tra le quali il nome Castellani dovrebbe essere menzionato prima di tutto. Sebbene si dedicassero - come molti liutai italiani - almeno altrettanto alla costruzione di chitarre e mandolini, nelle botteghe dei Castellani si fabbricavano anche ottimi violini. Il loro rappresentante più importante fu  Luigi Castellani  (1809-1884), che aveva imparato il mestiere da suo padre  Pietro Castellani  (1780-1820) e più tardi diresse la bottega  Castellani e Figlio . Grazie alla sua eccellente reputazione di restauratore, fu nominato al Conservatorio fiorentino. Nel 1866 assunse nientemeno che  Giuseppe Scarampella  (1838 - 1885 circa) per lavorare nella sua fiorente attività, che fu rilevata da Pietro Ballerini dopo la sua morte. 
 Tra i migliori liutai di Firenze nel XIX secolo c&#039;era  Lorenzo Arcangioli , che ebbe molto successo nel far rivivere la vecchia tradizione liutaria italiana e la scuola toscana nella prima metà del secolo.  Valentino de Zorzi  (1837-1916) fu un liutaio molto innovativo che aveva imparato il suo mestiere da autodidatta e venne a Firenze da Pistoia nel 1885. Il suo lavoro seguì un modello personale di violino - un&#039;interessante sintesi di principi costruttivi dei violini Stradivari e degli Stainer - e gli valse diversi premi, mentre invenzioni come una «chitarra arpa» a 18 corde e un «contraviolino» sono espressioni della sua enorme creatività e interessanti contributi sperimentali alla liuteria del suo tempo. 
 Bisiach e la liuteria a Firenze 
 Il XX secolo ha portato una ventata di novità nella liuteria fiorentina, che è indissolubilmente legata al nome Bisiach. Nato e cresciuto a Milano, formato dal padre Leandro Bisiach e da  Léon Mougenot a Mirecourt , da  Eugène Sartory  a Parigi e da Karel van der Meer all&#039;Aia,  Carlo Bisiach  si trasferisce a Firenze nel 1922. Allo stesso tempo,  Iginio Sderci , uno dei migliori dipendenti della bottega Bisiach di Milano, ha seguito la stessa strada e, come Carlo, si è impegnato rigorosamente con i vecchi maestri italiani. Entrambi i liutai lavorarono insieme a Firenze e già durante la loro vita erano considerati i principali esponenti della liuteria italiana della loro epoca. 
 Sderci ha lasciato la sua impronta sulla liuteria fiorentina e non solo, anche attraverso i suoi numerosi allievi, tra i quali spiccano maestri di grande interesse come  Leandro Bisiach jr, Giuseppe Bargelli  e  Roberto Ignesti . 
 La liuteria fiorentina oggi: relazioni familiari e di bottega 
 Firenze è ancora una città di cultura con un appeal internazionale, quindi non sorprende che sia sede di un&#039;interessante ed estesa scena liutaria. Una delle sue influenze formative è la famiglia Vettori, alla quale appartengono sei liutai e nelle cui botteghe si sono formate importanti personalità della liuteria fiorentina contemporanea. Questa importante tradizione familiare fu fondata da  Dario Vettori , che abbandonò la sua professione di violinista nel 1935 all&#039;età di 30 anni per dedicarsi alla liuteria. Come lui, i suoi figli  Carlo Vettori  e  Paolo Vettori  sono diventati eccellenti restauratori e versatili liutai pluripremiati. I figli di Paolo,  Dario, Sofia e Lapo Vettori , ora lavorano insieme al padre e mantengono la specializzazione della casa nella lavorazione di legni antichi e rari. 
 Tra le intense relazioni di bottega dei Vettoris, Paolo ha legami con le botteghe della famiglia Sderci, Giuseppe Stefanini e Lapo Casini, da cui ha ricevuto un&#039;ispirazione essenziale, ma anche studenti come  Fabio Chiari , che, oltre al proprio lavoro di grande successo, ha scritto diversi libri specialistici e ha fondato nel 2014 la  «Scuola die Liuteria Toscana &#039;Fernando Ferroni&#039;»  - una pietra miliare nella storia recente della liuteria fiorentina. Il suo laboratorio «Liuteria Toscana» da solo riunisce attualmente altri 16 liutai, e tuttavia rappresenta solo una parte della liuteria fiorentina, dove maestri come Claudio Arezio, Tommaso Pedani, Paolo Sorgentone, Michele Mecatti, Fabrizio Di Pietrantonio, Francesco Tarchetti e Jamie Marie Lazzara permettono innumerevoli esplorazioni gratificanti in un mestiere fiorente. 
 Originally published by Corilon violins. 
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            <title type="text">La liuteria a Vienna - dal 17° secolo al periodo classico viennese</title>
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                                            Liuteria viennese - caratteristiche e liutai viennesi nel periodo della residenza degli Asburgo, il periodo classico viennese, nel XIX secolo e oggi
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                 Il fatto che la liuteria viennese possa vantare una storia eccezionalmente lunga e che i liutai e i liutai viennesi siano conosciuti per nome sin dalla fine del XIV secolo è una prova dello status storico-musicale che la metropoli austriaca sul Danubio poteva rivendicare secoli prima dei tempi di Haydn e Mozart. Se la cultura musicale viennese del tardo Medioevo fu sostenuta non da ultimo dai cittadini prosperi della città commerciale, la liuteria trovò anche le migliori condizioni dopo l&#039;ascesa di Vienna alla residenza asburgica - una situazione che sarebbe rimasta nei suoi tratti fondamentali fino alla fine della prima guerra mondiale e avrebbe plasmato la storia della liuteria viennese. 
 La liuteria a Vienna: 
 
  La scuola viennese di liuteria nei secoli XVII e XVIII  
  La limitata influenza dei modelli italiani sulla liuteria viennese  
  La Nuova Scuola Viennese e la liuteria industriale nella Monarchettia Asburgica  
  La liuteria viennese tra artigianato e manifattura  
  Liuteria contemporanea a Vienna  
  La rinascita della liuteria a Vienna  
 
 La scuola viennese di liuteria nei secoli XVII e XVIII 
 Sullo sfondo della ricca vita musicale della fiorente città reale, può sembrare sorprendente che la liuteria viennese non abbia sviluppato una tradizione indipendente nei secoli XVII e XVIII, ma piuttosto sia diventata la più autentica rappresentazione dello stile di Füssen in Europa.    Al più tardi nel XVII secolo, l&#039;influenza dominante di Füssen sulla liuteria viennese è documentata dai nomi di numerosi maestri che si stabilirono nell&#039;ambiente della cappella di corte viennese fondata nel 1498, dei diversi ensemble di musica da camera e delle cappelle nobiliari - non di rado per fondare dinastie artigianali, alcune delle quali fiorirono per generazioni. Tra questi c&#039;erano  Thomas Epp , attivo a Vienna dal 1630 al più tardi, e suo genero  Magnus Feldtle  (anche: Veltl, Feltl), nelle due generazioni successive i fratelli  Mathias Fux  e  Johann Jakob Fux ,  Andreas Bär (Beer)  e i liutai della famiglia  Hollmayr . 
 La limitata influenza dei modelli italiani sulla liuteria viennese 
 Con la fondazione della Gilda dei liutai e dei liutai nel 1696, anche la liuteria viennese raggiunse una nuova fase nel suo sviluppo istituzionale, e anche se la città divenne rapidamente un importante centro europeo di cultura e musica, i suoi liutai inizialmente presero poco in considerazione le innovazioni pionieristiche dei vecchi maestri italiani durante il XVIII secolo. Il modello di violino di Antonio Stradivari arrivò relativamente tardi a Vienna, e maestri come  Andreas Leeb, Mathias Thier, Sebastian Dallinger  e  Michael Ignaz Stadlmann  esemplificano l&#039;influenza determinante della scuola tedesca meridionale, tirolese - dalla quale, come uno dei suoi strumenti più importanti, venne anche il famoso violino di Mozart, che fu probabilmente realizzato a Mittenwald come violino Stainer imitato fedelmente fino all&#039;etichetta. Il solo  Nikolaus Leidolf , che a differenza di gran parte dei suoi contemporanei non proveniva da Füssen ma presumibilmente dalla Svizzera, era un solitario rappresentante della liuteria italiana orientata al Testore nella Vienna del primo Settecento. Tuttavia, questo orientamento conservatore della vecchia scuola violinistica viennese - comprese le peculiarità storico-strumentali come il baryton o i contrabbassi a cinque corde, che godevano di una popolarità duratura a Vienna - non dovrebbe essere visto come un anacronismo bizzarro; piuttosto, l&#039;ideale tonale della tradizione Stainer corrispondeva perfettamente alle esigenze della cultura musicale prevalentemente aulica con il suo forte orientamento cameristico. 
 La Nuova Scuola Viennese e la liuteria industriale nella Monarchettia Asburgica 
 Il passaggio al nuovo standard della scuola viennese è rappresentato non solo da  Franz Geissenhof , nel cui lavoro i principi italiani di costruzione trovarono la loro strada in una forma particolarmente chiara dalla fine del XIX secolo, ma anche dai liutai  Michael Ignaz Stadlmann ,  Johann Martin Stoss  e  Carl Nicolaus Sawicki (Savicki) , che sono tra i migliori maestri della loro generazione, seguiti da  Matthäus Ignaz Brandstätter ,  Gabriel Lemböck ,  Anton Hofmann  e il suo allievo  Wilhelm Theodor Gutermann . 
 Inoltre, la liuteria viennese del XIX secolo è caratterizzata da interazioni crescenti con gli altri centri dell&#039;impero austriaco, specialmente in Boemia e Ungheria. Il suo esponente più importante è l&#039;allievo di Geissenhof  Johann Baptist Schweitzer , che si stabilì a Pest nel 1825 e divenne famoso per l&#039;eccezionale qualità musicale dei suoi strumenti ben oltre la sua patria adottiva e oltre la sua morte. Non solo attraverso il suo lavoro personale, ma anche come insegnante di molti eccellenti maestri, ha avuto una notevole influenza sulla liuteria del suo tempo. 
 La liuteria viennese tra artigianato e manifattura 
 Allo stesso tempo, le manifatture di Schönbach e Graslitz conquistarono anche quote di mercato a Vienna nel corso del XIX secolo e a loro modo fecero sì che la liuteria viennese nel XIX secolo mantenesse un forte orientamento artigianale - in quanto soddisfacevano ampiamente la domanda di strumenti economici senza lacune, cosicché la liuteria industriale non poté inizialmente affermarsi a Vienna. Ciò non è affatto contraddetto dal fatto che anche maestri rispettabili e ben formati come  Franz Hoyer  e il suo allievo  Ignaz Lutz  trovarono la loro strada da Schönbach a Vienna - e non solo vi aprirono laboratori riconosciuti, ma fecero anche da ponte per diverse relazioni commerciali tra il Vogtland e la capitale. 
 Liuteria contemporanea a Vienna 
 Nel periodo dopo le guerre mondiali, la liuteria viennese conobbe una stagnazione dovuta alla cattiva situazione economica, ma anche ai cambiamenti globali del mercato; sia l&#039;industria musicale che il commercio di strumenti storici di alta qualità - e con esso la domanda di servizi di restauro di alta qualità - cambiarono nel quadro geopolitico, e non a vantaggio della liuteria viennese. 
 La rinascita della liuteria a Vienna 
 Tuttavia, un nuovo interesse risvegliato per gli strumenti tradizionali della regione alpina e la rinascita della pratica esecutiva storica hanno portato a una lenta rinascita della liuteria a Vienna a partire dagli anni &#039;80, così che oggi la città vanta una nuova scena molto interessante di laboratori di liuteria artigianale. Comprende soprattutto maestri di formazione internazionale come  Carl von Stietencron ,  Gerlinde Reutterer ,  Julia Maria Pasch ,  Marcel Richters  e  Hans Rombach . 
 Originally published by Corilon violins. 
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            <title type="text">Violini inglesi: La liuteria in Inghilterra</title>
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                 Violini inglesi - Punti salienti della liuteria in Inghilterra 
 La storia della liuteria in Inghilterra è una narrazione in cui è difficile discernere linee continue. Comprende maestri di talento che non devono rifuggire dal confronto con i loro colleghi nei centri violinistici importanti del continente - e non di rado si erano trasferiti da lì attraverso la Manica. Altri capitoli riferiscono di esperti con una profonda comprensione dell&#039;eccellenza storica dell&#039;arte della liuteria e di abili uomini d&#039;affari che hanno influenzato il commercio globale dei migliori violini della storia dall&#039;Inghilterra. Eppure la somma sorprendente di tutti questi episodi è che in Inghilterra, anzi in tutto il Regno Unito, non si è mai stabilita una fitta rete di botteghe di maestri come in Italia, per esempio, con la varietà di tradizioni familiari e relazioni maestro-allievo che caratterizzano le regioni europee di antica tradizione liutaria. Né sono emersi fari industriali della produzione di strumenti che potrebbero essere paragonati a centri attivi a livello mondiale come  Mirecourt  o  Markneukirchen . Così, la liuteria inglese è caratterizzata da partenze che non hanno portato a nulla; da maestri eccezionali che non hanno potuto vivere della loro arte; e da una mancanza sconcertante che ha fatto scrivere a Oscar H. Schmitz di una «terra senza musica» nella sua omonima critica sociale pubblicata nel 1914. 
 
  La prima liuteria inglese nei secoli XVII e XVIII  
  Influenze dei maestri italiani nel lavoro dei liutai inglesi  
  «Terra senza musica»? La liuteria inglese nel XIX secolo  
  L&#039;Inghilterra come centro del commercio internazionale di violini  
  La liuteria inglese oggi  
 
 La prima liuteria inglese nei secoli XVII e XVIII 
 È con un leggero ritardo che la liuteria inglese appare sulla scena della storia della musica, nel senso che gli strumenti della famiglia dei violini furono più lenti ad affermarsi contro le viole, che continuarono a dominare la cultura musicale inglese fino al XVII secolo. I violini, quando erano necessari, erano principalmente importati dall&#039;Italia; le botteghe di liuteria erano lente ad emergere, e quando lo facevano, spesso appartenevano a maestri che erano emigrati dal continente, come il tedesco Jacob Raymann (c. 1596-1660), che è considerato uno dei primi liutai inglesi. 
 Come i loro contemporanei in molte altre regioni d&#039;Europa, gli esponenti tangibili della prima liuteria inglese - a parte Raymann, soprattutto Christopher Wise (1650 circa) e Thomas Urquhart (seconda metà del XVII secolo) - mostrano una preferenza per modelli ad arco piuttosto alti, soprattutto quello di Jakob Stainer. Thomas Smith, Nathaniel Cross e Alexander Kennedy esemplificano la costanza che questa tradizione riuscì a mantenere fino alla fine del XVIII secolo. 
 Influenze dei maestri italiani nel lavoro dei liutai inglesi 
 Il fatto che il riorientamento verso strumenti ad arco più piatto sia iniziato relativamente tardi in Inghilterra non dovrebbe, tuttavia, oscurare la vista di interessanti maestri nel cui lavoro questa transizione è visibile. Il primo e più importante è il rispettato allievo di Urquhart Barak Norman (ca. 1670-1740), che ovviamente studiò intensamente Giovanni Paolo Maggini nel corso del tempo e sviluppò ulteriormente il suo modello di violino nello spirito dello stile bresciano - un interesse notevole in considerazione del fatto che la maggior parte della sua attività, anche nel XVIII secolo avanzato, consisteva ancora nel costruire viole, liuti e tebe. 
 Le prime tracce del modello Stradivari nella liuteria inglese si trovano in Daniel Parker, che lavorò all&#039;inizio del XVIII secolo e presumibilmente conobbe la tradizione cremonese attraverso strumenti costruiti da musicisti italiani. Ma anche se Parker ottenne risultati eccezionali - nessun altro che Fritz Kreisler suonò un violino Parker del 1720 - i principi di costruzione dei classici italiani non avrebbero sviluppato un impatto più ampio fino a due generazioni dopo. Tra i pionieri di questo sviluppo ci furono Benjamin Banks e i suoi figli, i cui laboratori a Salisbury, Liverpool e Londra furono tra i primi indirizzi della loro corporazione alla fine del XVIII e all&#039;inizio del XIX secolo. Anche Charles Harris senior e junior a Oxford e Londra raggiunsero una qualità eccellente nello stesso periodo, ma non ebbero un adeguato successo commerciale. Nonostante questi promettenti tentativi, tuttavia, il modello Stradivari vacillò solo nella liuteria inglese, e anche maestri influenti come Richard Duke continuarono a costruire copie Stainer accanto alle loro «spedizioni italiane», per le quali c&#039;era evidentemente ancora una grande richiesta anche alla fine del XVIII secolo. A Vincenzo Trusiano Panormo (1734-1813) si attribuisce il merito di aver aiutato il modello cremonese a sfondare in Inghilterra, anche attraverso i suoi allievi, con i quali la liuteria inglese raggiunse uno zenit storico alla fine del XIX secolo. 
 «Terra senza musica»? La liuteria inglese nel XIX secolo 
 Anche se il XIX secolo iniziò con buone condizioni per l&#039;arte della liuteria in Inghilterra, il suo ulteriore sviluppo fu significativamente diverso da quello in Francia, Germania e Italia, per esempio: non fu possibile stabilire una «scena» di sofisticate botteghe di maestri con le proprie tradizioni, né c&#039;erano imprenditori nella patria dell&#039;industrializzazione che avrebbero fondato manifatture e fabbriche degne di nota per la produzione di strumenti ad arco. Per la cultura musicale inglese, che era stata sorprendentemente debole dai tempi di Henry Purcell - Oscar A. H. Schmitz più tardi definì l&#039;Inghilterra di quest&#039;epoca una «terra senza musica» - musicisti e compositori dal continente erano indispensabili; la fornitura di strumenti ad arco più economici per la vasta cultura musicale fu assunta dalle fabbriche ben posizionate a Mirecourt e Markneukirchen, mentre l&#039;arte della costruzione artigianale del violino continuò ad essere fortemente influenzata dai maestri immigrati anche nel periodo post-Panormo. In primo luogo, George Adolphe Chanot e Georges Chanot Jun, nipoti dell&#039;importante compagno di Vuillaume François Chanot, che hanno ridato lustro internazionale alla liuteria in Inghilterra e hanno stabilito una delle poche tradizioni familiari. 
 L&#039;Inghilterra come centro del commercio internazionale di violini 
 Altri maestri di talento e ben preparati si sono guadagnati da vivere in condizioni di mercato particolari, mettendo la loro esperienza al servizio del commercio di strumenti ad arco di alta qualità. Un primo esempio è l&#039;allievo duca John Edward Betts (1752-1823), che è considerato il primo importatore di violini italiani di alta qualità e pioniere del violino Stradivari in Inghilterra. Nella scia di questo nuovo modello di business, sorse la necessità di una liuteria di eccellenza, e così grandi nomi come Panormo, Joseph Hill II e Bernard Simon Fendt si possono trovare tra i dipendenti della sua bottega; John Dodd e Thomas Tubbs lavorarono su archetti di prima classe. 
 La cerchia dei laboratori Betts comprendeva anche un altro membro della famiglia Hill, il figlio di Joseph, Henry Lockey Hill, che collegò la casa di Betts con una delle più famose istituzioni britanniche nel mondo degli strumenti a corda pregiati, W. E. Hill &amp;amp; Sons, fondata da suo figlio William Ebsworth Hill. Insieme alle imprese della famiglia Beare, gli Hills hanno portato il commercio di capolavori antichi e contemporanei dell&#039;arte del violino e dell&#039;archettaio alla sua massima maturità - perpetuando il ruolo speciale dell&#039;Inghilterra nella storia della liuteria per diverse generazioni. 
 La liuteria inglese oggi 
 L&#039;eccezionale livello di artigianato coltivato nei laboratori delle Colline e delle Beare ha attirato i migliori maestri internazionali nel corso degli anni. Con la fondazione della Newark School of Violin Making nel 1972 e altri rinomati centri di formazione, negli ultimi tempi è emersa un&#039;interessante scena di liutai molto bravi e innovativi, permettendo alla liuteria inglese di guardare al futuro con le migliori aspettative. 
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            <title type="text">Mittenwald Liuteria &quot;in media silva&quot;</title>
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                                            Sulla liuteria a Mittenwald e la storia della liuteria nell&#039;alta valle dell&#039;Isar
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                 Liuteria a Mittenwald: la storia della liuteria nell&#039;alta valle dell&#039;Isar 
  Mittenwald è una cittadina dell&#039;Alta Baviera ai piedi delle montagne del Karwendel e del Wetterstein che occupa un posto di rilievo nella storia della liuteria tedesca. &amp;nbsp; A partire da Matthias Klotz e dai suoi discendenti, si è sviluppata una tradizione artigianale indipendente che dura tuttora, anche grazie alla rinomata scuola di liuteria di Mittenwald, che ha sede a Mittenwald fin dai tempi del re bavarese Massimiliano II. &amp;nbsp; ha sede a Mittenwald.  
 Panoramica: Liuteria a Mittenwald 
 
  Sulla liuteria a Mittenwald  
  Condizioni di ubicazione della prima liuteria a Mittenwald  
  Industrializzazione della liuteria di Mittenwald e fondazione della scuola di liuteria  
  La nuova liuteria a Mittenwald dopo le guerre mondiali  
 
 &amp;nbsp; 
 Come e perché la liuteria sia arrivata a Mittenwald in Baviera: non lo sappiamo bene, anche se Matthias Klotz (1653-1743), grande maestro della sua corporazione, fu all&#039;inizio della sua tradizione. La storia della liuteria ama le sue figure fondatrici, che sia il mitico Tywersus di Mirecourt, il grande Andrea Amati di  Cremona  o il decano della liuteria di Vogtland Caspar Hopf. Genio e leggenda fanno parte delle storie di vita dei grandi maestri, che giacciono sempre in misura ragionevole nell&#039;oscurità. Così, anche la vita di Matthias Klotz è avvolta da molti veli affascinanti: Quale via di ritorno a Mittenwald prese il figlio del sarto dopo la sua formazione di liutaio a Padova? Dove e per chi ha lavorato in questo periodo, quali conoscenze, quali influenze ha assorbito? E ha visitato il grande Jakob Stainer nella vicina Absam sulla sua strada? 
   
 Condizioni del sito della prima liuteria a Mittenwald 
 La storia economica offre indizi più tangibili sul perché Mittenwald, come insediamento commerciale bavarese situato &quot;in mezzo alla foresta&quot;, sia stato in grado di salire fino a diventare il secondo centro tedesco di liuteria dopo Markneukirchen in Sassonia. Mentre nel Vogtland furono gli emigranti boemi le cui conoscenze posero le basi del nuovo settore economico, a Mittenwald le condizioni per la liuteria erano ben diverse ed estremamente favorevoli:  Sugli alti pendii delle montagne del Karwendel si potevano tagliare ottimi legni di tonno; la via commerciale da Augusta a Bolzano e Venezia, sulla quale si trovava Mittenwald, offriva ai liutai di Mittenwald buone opportunità di vendita internazionali - e anche l&#039;opportunità di imparare dagli importanti maestri Jakob Stainer in Tirolo e Nicolo Amati nel nord Italia. Non è senza motivo che il modello di violino della famiglia Kloz, decisivo per la liuteria di Mittenwald fino al XIX secolo, combina i vantaggi della tradizione dei due grandi maestri Jakob Stainer e Nicolo Amati. 
 Industrializzazione della liuteria di Mittenwald e fondazione della scuola di liuteria 
 Oltre alla liuteria, la professionalizzazione del mestiere iniziò a Mittenwald già nel XVIII secolo; già nel 1707, il presumibilmente primo &quot;editore&quot; J. Baader impiegava un liutaio dipendente (violino di J. A Baader &amp;amp; Co.). J. A. Baader &amp;amp; Co. divenne il più importante costruttore di violini di Mittenwald, insieme a Neuner &amp;amp; Hornsteiner (violino Neuner &amp;amp; Hornsteiner). Come nel Vogtland, la liuteria di Mittenwald si è industrializzata nel XIX secolo per soddisfare la forte domanda di strumenti più semplici ed economici. Di fronte ad una liuteria sempre più specializzata, ma con una divisione del lavoro, il re Massimiliano II di Baviera cercò di salvaguardare l&#039;artigianato tradizionale acquisito dai maestri liutai per generazioni e fondò la scuola di liuteria di Mittenwald, dove la liuteria di Mittenwald è ancora insegnata a pochi studenti selezionati oggi. 
 La nuova liuteria a Mittenwald dopo le guerre mondiali 
 La produzione di violini a Mittenwald crollò dopo la prima guerra mondiale e conobbe un nuovo inizio solo dopo la seconda guerra mondiale, con diversi piccoli laboratori maestri ora interamente dedicati alla tradizione della produzione artigianale di violini di alta qualità. Oggi, i visitatori dei liutai di Mittenwald possono trovare una collezione di strumenti di alta qualità, un laboratorio storico e informazioni sui maestri artigiani e sulla storia della liuteria di Mittenwald nel museo locale della liuteria. 
 &amp;nbsp; 
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 Originally published by Corilon violins. 
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            <title type="text">L&#039;epoca delle manifatture di Mirecourt</title>
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                                            Storia della fabbricazione industriale di strumenti a corda in Francia - Parte 1: Le origini della fabbricazione a Mirecourt
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                 Sulla storia della fabbricazione industriale di strumenti a corda in Francia – Parte 1: L&#039;emergere della produzione a Mirecourt 
 La felicità dell&#039;artigiano, almeno negli affari, non sta necessariamente nella perfezione di opere di successo unico - ma abbastanza spesso nel trovare il giusto equilibrio. Con questa intuizione Didier l&#039;Ainé Nicolas fondò una nuova era della liuteria nella sua città natale, Mirecourt, alla fine del XVIII secolo: invece di concentrarsi su strumenti di prima classe, che era perfettamente in grado di fare, costruì violini economici ma dal suono potente secondo standard artigianali più semplici, che tuttavia offrivano ai suoi clienti le qualità musicali desiderate. Il successo nazionale che presto seguì gli diede ragione: nel 1802 fu il primo costruttore di strumenti di Mirecourt a partecipare a un&#039;esposizione, e nel 1806 ricevette una medaglia d&#039;argento a Parigi. Più importante di queste date, tuttavia, è il fatto che la sua manifattura impiegava circa 600 lavoratori negli ultimi anni della sua vita, e può quindi essere considerata la prima impresa su larga scala di questo tipo nella tradizionale città dei Vosgi. 
   
 Didier Nicolas fu l&#039;esponente locale di un cambiamento che all&#039;epoca attanagliava anche altri centri di liuteria europei. Accanto alla forma tradizionale del mestiere - mai completamente abbandonata - che l&#039;artigiano impara dal maestro e che si trasmette preferibilmente in famiglia, la produzione di massa si è affermata per servire una domanda in costante crescita e su larga scala. La divisione del lavoro, presto supportata dalle macchine, assicurava una qualità che, anche se non eccellente, era affidabile, e sostituiva l&#039;artigianato individuale con il profilo riconoscibile e più commerciabile delle serie di strumenti. Le rappresentanze nelle grandi città del paese, prima fra tutte Parigi, naturalmente, e le relazioni commerciali internazionali assicuravano la vendita di questi strumenti musicali, che venivano prodotti in numero enorme. 
 Tuttavia, l&#039;espansione della liuteria industriale non aveva affatto raggiunto il suo massimo con la fabbricazione di Didier Nicolas, e guardando indietro a questa epoca, che durò fino alla fine degli anni &#039;60, ci sono tre aziende in particolare che hanno lasciato il segno nella liuteria francese e rappresentato Mirecourt in tutto il mondo: Jérôme Thibouville-Lamy, le società delle famiglie Laberte e Couesnon. 
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                            <updated>2019-12-07T16:20:00+01:00</updated>
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            <title type="text">La fine delle grandi aziende di strumentazione di Mirecourt</title>
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                                            Il declino della produzione industriale di strumenti a corda in Francia - quinta e ultima parte della nostra serie
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                 Il declino della produzione industriale di strumenti a corda in Francia - quinta e ultima parte della nostra serie 
 Con la Grande Depressione, ma definitivamente con lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale e l&#039;invasione della Francia da parte della Germania, le manifatture di Mirecourt subirono un crollo dal quale non si sarebbero più riprese nel dopoguerra. Tuttavia, la scomparsa quasi simultanea di J.T.L., Laberte Magnié e Couesnon non fu solo dovuta alla mancanza di domanda negli anni di penuria successivi alla grande catastrofe europea, che precludeva un ritorno alla loro antica grandezza. Piuttosto, l&#039;innovazione tecnica avanzava rapidamente anche nella produzione di strumenti, alla quale i giganti indeboliti di Mirecourt non potevano più partecipare efficacemente. 
 Così, nuove sedi all&#039;interno e all&#039;esterno dell&#039;Europa acquisirono importanza, e in un tempo incredibilmente breve tutte e tre le aziende cessarono la produzione alla fine degli anni &#039;60: Prima Couesnon, che dovette dichiarare fallimento nel maggio 1967, poi J.T.L., che chiuse le sue fabbriche nel 1968, e infine Laberte, per il quale non fu possibile trovare un successore dopo la morte di Philippe Laberte nel 1969. Solo il nome J.T.L. sopravvisse a questa rottura, come marchio gestito da una società di Woodford Green, in Inghilterra. 
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            <title type="text">I archettai di Markneukirchen più importanti: Knopf, Pfretzschner, Rau</title>
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                                            I maestri archettai di Markneukirchen e le origini della liuteria in Germania - i nomi più importanti della produzione di archi a Markneukirchen
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                 I fabbricanti di archi di Markneukirchen hanno fondato la costruzione moderna di archi per strumenti a corda in Germania 
 L&#039;espansione della  produzione di strumenti a Markneukirchen  fu accompagnata non solo da una crescente divisione del lavoro nella costruzione di violini. Questo fu accompagnato dalla creazione di laboratori di fabbricazione di corde e di archi, che erano tra i più antichi e importanti della Germania. Anche se il tentativo di fondare una propria corporazione fallì nel 1790 a causa della resistenza della corporazione dei liutai, l&#039;indipendenza dei archettai di Markneukirchen è comunque documentata. 
  Panoramica sulla costruzione di archi a Markneukirchen:  
 
  Knopf  
  Pfretzschner  
  Rau  
 
 La famiglia di archettai di Markneukirchen Knopf 
 Uno dei primi costruttori di archetti in Germania fu Christian Wilhelm Knopf (1767-1837), il capostipite di una grande famiglia di archettai; la  dinastia di archettai Knopf  ha dato importanti impulsi alla tradizione artigianale tedesca e ha raggiunto una fama mondiale grazie ai suoi partner commerciali e ai suoi membri attivi a livello internazionale. Eccezionale maestro e inventore della pista di metallo, continuò il lavoro dei pionieri europei della archettaio&amp;nbsp; John Dodd  (1752-1839) e François Xavier Tourte (1747-1835). C. I discendenti di W. Knopf lavorarono ben oltre il Vogtland; tra loro Heinrich «Henry» Knopf (*1860) e J. Wilhelm Knopf (*1835) meritano una menzione speciale, che fu chiamato dai suoi contemporanei il miglior costruttore di archi della Germania.    
 Archettaio Hermann Richard Pfretzschner 
  Hermann Richard Pfretzschner  (*1857), figlio di un&#039;importante famiglia di liutai e commercianti di Markneukirchen, raggiunse una fama internazionale: come ultimo allievo di  J. B. Vuillaume , il costruttore di archi di Markneukirchen Hermann Richard Pfretzschner è considerato un pioniere del moderno stile francese nella fabbricazione di archi tedeschi. 
 Archettaio Markneukirchen August Rau 
 Il archettaio di Markneukirchen August Rau (*1866) ha fatto archi per violino e violoncello eccezionali che sono paragonabili ai capolavori francesi. Dopo il suo apprendistato a Markneukirchen, August Rau studiò a Dresda con Wilhelm Knopf e A. R. Weichold prima di aprire il suo laboratorio nella sua città natale. Con grande maestria, ha lavorato il legno di pernambuco di alta qualità in archi che erano tanto forti quanto leggeri. 
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                            <updated>2019-12-01T16:34:00+01:00</updated>
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            <title type="text">La liuteria nell&#039;area economica transfrontaliera della Boemia occidentale e d...</title>
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                                            Schönbach e Graslitz: una storia di confine boemo-tedesca della liuteria
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                <![CDATA[
                 Schönbach e Graslitz: una storia di confine boemo-tedesca della liuteria 
 In questa nuova costellazione della liuteria della  Boemia occidentale-Vogtland , si sviluppò nel XIX secolo una produzione altamente efficiente basata sulla divisione del lavoro, che doveva plasmare l&#039;ampia cultura musicale dell&#039;Europa e degli Stati Uniti con i suoi strumenti economici prodotti in gran numero. I piccoli laboratori di tutta la regione binazionale fornivano strumenti, e soprattutto componenti, alle grandi case commerciali, che li vendevano in tutto il mondo con il miglior profitto. Solo a Schönbach, alla fine del XIX secolo, si fabbricavano quasi 150.000 violini all&#039;anno - e 200.000 schienali di violino! Il rapporto di queste cifre esemplari mostra chiaramente la struttura economica dell&#039;«economia degli editori». 
 Il rovescio della medaglia del loro successo fu tanto l&#039;amara difficoltà delle famiglie completamente dipendenti quanto la dubbia reputazione di prodotti industriali inferiori che ancora oggi si aggrappa agli strumenti a corda boemo-sassoni di questo periodo. A Schönbach e Graslitz in particolare, c&#039;erano solo pochi liutai rimasti che erano in grado di costruire da soli tutte le parti di uno strumento - e che potevano permettersi il tempo necessario. Tuttavia, le loro opere - spesso vendute anonimamente - raggiungono ottime qualità tonali ed estetiche, e non meritano il disprezzo generale che viene spesso mostrato ai vecchi strumenti boemo-sassoni. 
 I fabbricanti di Schönbach ottennero una leggera  emancipazione  dalla superiorità di Markneukirchen all&#039;inizio del XX secolo, fondando due cooperative produttive e promuovendo la creazione di proprie case editrici. Così, dopo la prima guerra mondiale, circa il 20% della produzione poteva essere esportata sotto la propria gestione. All&#039;interno dell&#039;interdipendenza economica del Musikwinkel, Schönbach si era sviluppato in un centro di commercio di legname, che veniva trattato per circa 700 vagoni ferroviari all&#039;anno. 
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                            <updated>2019-11-28T16:40:00+01:00</updated>
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            <title type="text">Attraversatori di confine: sulla storia della liuteria della Boemia occidentale</title>
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                                            L&#039;emergere della liuteria della Boemia occidentale e il primo taglio attraverso l&#039;emigrazione dei liutai protestanti nel XVII secolo
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                 L&#039;emergere della liuteria della Boemia occidentale e il primo taglio attraverso l&#039;emigrazione dei liutai protestanti nel XVII secolo 
 La storia della liuteria nella Boemia nord-occidentale è una storia di confine, una storia di migrazione, e del potere dell&#039;arte di trascendere le frontiere. I suoi inizi potrebbero risalire al XVI secolo, l&#039;epoca delle miniere, quando città come  Graslitz (Kraslice)  e  Schönbach (Luby)  conobbero il loro primo periodo d&#039;oro. I primi violini della Boemia occidentale furono costruiti da minatori che, lavorando da casa, cercavano di integrare il loro magro reddito o costruivano strumenti per uso personale? Le prime tracce tangibili puntano in una direzione diversa e suggeriscono che la fabbricazione di strumenti musicali nella regione di confine boemo-sassone era praticata su una base «professionale» all&#039;inizio. Già nel 1610 ci sono riferimenti a un «pittore e costruttore di strumenti»  Johannes Artus  a Graslitz, che era probabilmente un costruttore di strumenti immigrato. Tuttavia, l&#039;onore di essere il primo liutaio documentato a Graslitz va al figlio del minatore  Melchior Lorenz , il cui matrimonio è documentato nel 1631. 
 Tuttavia, il profilo storico della liuteria nella Boemia occidentale fu stabilito solo nella seconda metà del XVII secolo, quando gli esuli di Graslitz e Schönbach dovettero cedere alla  controriforma  e portarono la loro arte nelle vicine Klingenthal e Markneukirchen. Con il loro insediamento nella Sassonia protestante, diventano noti i nomi delle famiglie di liutai Schönbach e Graslitz, la cui storia precedente è poco documentata a causa dell&#039;incendio della città di Schönbach del 1739, che distrusse anche la chiesa e gli archivi della città. 
 Sembra che l&#039;emigrazione dei protestanti abbia portato la liuteria sul lato boemo della frontiera ad un arresto virtuale all&#039;inizio. Al contrario, i Vogtlander approfittarono della ripresa della Sassonia nel 18° secolo, e a Markneukirchen in particolare, si sviluppò presto un sistema di vendita molto ben funzionante. Così la liuteria, che si era appena stabilita a Schönbach negli anni 1720 e a Graslitz negli anni 1770, fu fin dall&#039;inizio sotto l&#039;influenza dei mercanti e degli «editori» dall&#039;altra parte del confine, per le cui capacità di vendita i liutai boemi erano in competizione con i liutai sassoni. L&#039;emigrazione forzata dei protestanti aveva creato  un&#039;area economica boemo-sassone  dopo appena 100 anni - una sorprendente svolta della storia. 
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            <title type="text">Il secondo taglio: sulla storia recente della liuteria della Boemia occidentale</title>
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                                            L&#039;espulsione dei tedeschi dei Sudeti da Schönbach e Graslitz: un déjà-vu della storia del violino
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                 L&#039;espulsione dei tedeschi dei Sudeti da Schönbach e Graslitz: un déjà-vu della storia del violino 
 Dopo che la crisi economica globale aveva già inflitto gravi danni alla produzione di strumenti musicali orientata all&#039;esportazione, la politica nazionalsocialista dell&#039;autarchia la danneggiò ulteriormente. Nel 1939 fu ordinata la fondazione di una «Associazione dei fabbricanti di strumenti ad arco del Vogtland e dei Sudeti tedeschi», un cartello obbligatorio che doveva rappresentare l&#039;ultimo ordine transfrontaliero dell&#039;angolo musicale prima che la seconda guerra mondiale ponesse fine alla storia di circa duecento anni della liuteria boemo-sassone. Dopo la guerra, circa 12.000 tedeschi furono espulsi dalla regione, portando con sé la loro arte - una sorta di déjà vu storico. 
 Come nell&#039;epoca della Controriforma, la loro deportazione portò alla nascita di un nuovo centro di produzione di strumenti musicali in un paese straniero vicino: dopo che il tentativo di stabilirsi insieme a Mittenwald era fallito a causa della resistenza determinata dei liutai locali, la maggioranza degli liutai di Schönbach trovò finalmente una nuova casa a Bubenreuth nel 1949. Trasformarono la piccola città della Franconia in un luogo di musica rapidamente fiorente; a loro si unirono presto gli ex maestri e commercianti di Markneukirchen che non avevano più prospettive imprenditoriali nella RDT. 
 Schönbach, oggi Luby, rimase una città di strumentisti nonostante questo secondo salasso storico e si sviluppò indipendentemente da Markneukirchen; il legame storico al di là del confine era rotto. I pochi liutai tedeschi che rimasero a Luby furono raggiunti da lavoratori qualificati provenienti da altre parti della Cecoslovacchia. Lavoravano principalmente per la cooperativa produttiva «Cremona», da cui la «Strunal AG» emerse dopo la Rivoluzione di Velluto. Alcuni degli attuali liutai di Luby derivano il nuovo nome della città da «luba», la parola ceca per «telaio»; e perché Luby, con la sua storia movimentata, non dovrebbe essere la - presumibilmente unica - città che ha letteralmente la liuteria nel suo nome? 
  Suggerimento per la lettura:  Kurt Kauert, Vogtländisch-westböhmischer Geigenbau in fünf Jahrhunderten. Entstehung – Standorte – Strukturen. Verlag der Kunst, Dresden 2006. 156 Seiten, zahlreiche Abbildungen. ISBN 978-3-86530-079-9. 
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            <title type="text">Klingenthal: gli inizi della liuteria</title>
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                                            Klingenthal: gli inizi della liuteria nella regione Vogtland della Sassonia
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                 Klingenthal: gli inizi della liuteria nella regione Vogtland della Sassonia 
 A Klingenthal, una piccola città vicino alla frontiera sassone-boema, le peregrinazioni della famiglia Hobe di Amburgo finirono all&#039;inizio degli anni 1650. Due generazioni prima, l&#039;attività mineraria li aveva portati dalla città anseatica a Graslitz (Kraslice) nella Boemia settentrionale, che ora stava cedendo alla pressione della ricattolicizzazione che si stava accumulando in Boemia dopo la guerra dei trent&#039;anni. Nella vicina Unterklingenthal, più tardi chiamata Quittenbach, la famiglia trovò una nuova casa, e come a Graslitz, il padre Christoph Hobe avrà probabilmente lavorato come caposquadra nell&#039;industria mineraria. 
   
 Gli Hobes e molte altre famiglie trovarono accoglienza e tolleranza religiosa in Sassonia come &quot;esuli boemi&quot;, anche se non va nascosto l&#039;alto prezzo che i migranti dovettero pagare sotto forma di tasse e obblighi di servizio. Per il remoto Vogtland, i nuovi coloni furono una benedizione, perché con loro non solo nacquero città come Quittenbach, ma portarono anche la liuteria nella regione, che l&#039;avrebbe alimentata e plasmata per secoli. 
 La prima data certa nella storia della liuteria di Klingenthal è l&#039;8 ottobre 1669, quando Johann Hertwig conte di Nostiz conferma la fondazione della corporazione dei liutai di Graslitz. Tra i membri fondatori c&#039;è &quot;Caspar Hob&quot; di Klingenthal, il figlio di Christoph Hob, che come &quot;Caspar Hopf&quot; il 6 marzo 1677 è anche uno dei fondatori della gilda di Markneukirchen. È probabilmente il primo liutaio di Klingenthal, e per quanto poco si sappia dove imparò la sua arte, è certo che il suo lavoro di definizione dello stile fece della scuola Hopf l&#039;epitome del violino di Klingenthal. 
 Declino e fine della liuteria di Klingenthal 
 Fin dai suoi inizi, la liuteria Klingenthal era caratterizzata più da una solida qualità musicale che da un&#039;estetica particolarmente progressista e sofisticata. I liutai, che soffrivano di tasse elevate, erano costretti a vendere i loro strumenti rapidamente e nel maggior numero possibile. 
 Mentre i liutai inizialmente vagavano per le campagne come commercianti in proprio, il commercio di strumenti musicali divenne più professionale nel corso del XVIII secolo. Molti liutai, sebbene ancora indipendenti, divennero dipendenti dai commercianti che cercavano di soddisfare la crescente domanda internazionale di strumenti economici. Per il 1801, la &quot;Erdbeschreibung der Churfürstlich- und Herzoglich-Sächsischen Lande&quot; di Friedrich Gottlob Leonhardi registra una notevole produzione annuale di &quot;117 bassi e 4282 violini, del valore di 2416 Rthlr. 12 Gr. senza le arpe, i tremoli, i liuti ecc. Più la produzione in fabbrica basata sulla divisione del lavoro diventava importante, più lo status sociale relativamente privilegiato dei liutai si erodeva. 
 Passaggio alla produzione industriale di strumenti musicali 
 Infine, a partire dagli anni 1830, la struttura economica del Vogtland cambiò radicalmente. Le attività più semplici della produzione di pettini e armoniche, e dalla seconda metà del XIX secolo anche la fabbricazione di fisarmoniche, creavano posti di lavoro poco qualificati in gran numero. Anche molti liutai si assicurarono il loro sostentamento nelle nuove imprese, e l&#039;impegnativa formazione di apprendisti poté avvenire sempre meno frequentemente. La guerra di secessione americana aggravò ulteriormente la crisi della produzione di strumenti nel Vogtland, che aveva negli Stati Uniti uno dei suoi più importanti mercati di vendita. Nel 1862 c&#039;erano ancora 166 laboratori di liuteria gestiti individualmente, e nel 1887 la corporazione dei liutai di Klingenthal si dissolse definitivamente. Anche se la seconda corporazione fu ristabilita nel 1913 e rimase in vita fino al 1975, i suoi bassi numeri di membri mostrano che Klingenthal non ha mai riguadagnato la sua antica grandezza nella liuteria. 
 Oggi, la scuola professionale &quot; Vogtländischer Musikinstrumentenbau &quot; continua la tradizione liutaria di Klingenthal. La sua storia è documentata nel  Museo degli strumenti musicali di Markneukirchen . 
 I liutai Klingenthal: famiglie importanti accanto alla leggendaria dinastia Hopf 
 La tradizione della grande famiglia  Hopf  è diventata l&#039;epitome della liuteria Klingenthal, ma fin dall&#039;inizio è stata sostenuta e nutrita da altre importanti dinastie liutarie. Tre famiglie sono brevemente introdotte in questa pagina, ulteriori indizi possono essere trovati nella nostra (certamente non completa) panoramica di liutai di&amp;nbsp; &amp;nbsp;Klingenthal  come file PDF (circa 140 KB).&amp;nbsp; 
 Importanti liutai di Klingenthal: 
 
  Dörffel  
  Glass  
  Meisel  
 
 Dörffel 
 La famiglia Dörffel era una delle esuli boemi che fondarono la liuteria Klingenthal. Mentre Caspar Hopf fu probabilmente il primo liutaio della sua famiglia, almeno Johann Georg (I.) e Michael Dörffel esercitavano già la loro arte a Graslitz (Kraslice). , che lavorò nella prima metà del XVIII secolo, è considerato uno dei migliori liutai di Klingenthal. I suoi  violini maestri  sono entrati a far parte di numerose collezioni. 
 Glass 
 C&#039;è traccia della famiglia Glass di liutai in Klingenthal dalla metà del XVIII secolo. I loro strumenti acquisirono un&#039;ottima reputazione, a volte anche avvicinandosi ai leggendari violini Hopf. Molti membri della famiglia fecero carriera fuori da Klingenthal e divennero così ambasciatori internazionali dell&#039;arte della liuteria di Vogtland. Alla fine del 18° secolo, Christian Friedrich Glass fondò l&#039;industria degli archi a Klingenthal. 
 Meisel 
 La grande famiglia di strumentisti Meisel rappresenta sotto molti aspetti l&#039;apertura della liuteria di Klingenthal. A partire dalla fine del XVIII secolo, i membri importanti della famiglia abbandonarono la tradizione specificamente vogtlandese degli Hopf e imitarono i modelli italiani. Tra questi c&#039;era  Amand Meisel (1828-1893) , che divenne un maestro di fama internazionale e si stabilì in Slesia intorno alla metà del XIX secolo. Johann Christian Friedrich Meisel (morto nel 1803) fondò l&#039;industria degli archi di Klingenthal. 
 &amp;nbsp; 
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 I fabbricanti di archetti di Markneukirchen 
 Originally published by Corilon violins. 
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            <title type="text">Liutai italiani</title>
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                                            I liutai italiani e i nomi più famosi: Antonio Stradivari, Nicolo Amati, Giuseppe Guarneri.
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                 Liutai italiani - Fatti e cifre chiave 
 I&amp;nbsp; liutai &amp;nbsp;italiani hanno creato un&#039;eredità senza pari nel mondo degli strumenti a corda, in particolare dei violini. Con sede a Cremona, in Italia, la tradizione&amp;nbsp;liutaria italiana&amp;nbsp;risale a più di 500 anni fa ed è ancorata a figure leggendarie come&amp;nbsp; Antonio Stradivari ,&amp;nbsp; Giuseppe Guarneri del Gesù &amp;nbsp;e&amp;nbsp; Andrea Amati . Il loro artigianato è celebrato per l&#039;eccezionale qualità tonale, la costruzione meticolosa e l&#039;estro artistico.&amp;nbsp;    
  Figure chiave:  
 
  Cremona come cuore della liuteria italiana: &amp;nbsp;oggi sono attivi oltre 80&amp;nbsp; liutai cremonesi , tra cui rinomati maestri moderni come Stefano Conia e Massimo Negroni. 
  Antonio Stradivari: ha &amp;nbsp;creato circa 1.100 violini, di cui circa 650 sono sopravvissuti. I violini di Stradivari sono noti per la loro impareggiabile chiarezza tonale e vengono venduti all&#039;asta per milioni di dollari. 
  Giuseppe Guarneri del Gesù: &amp;nbsp;meno di 200 violini oggi esistenti, caratterizzati da un suono ricco e potente, preferito da virtuosi come Paganini. 
  Andrea Amati: &amp;nbsp;Accreditato come il fondatore della liuteria moderna, standardizzò il design del violino nel XVI secolo. 
 
  Contributi moderni:  
 I  violini italiani &amp;nbsp;rimangono sinonimo di qualità, combinando tecniche antiche con approcci innovativi. 
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                            <updated>2019-10-18T01:15:00+02:00</updated>
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            <title type="text">I liutai di Bubenreuth</title>
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                                            La storia della liuteria a Bubenreuth: l&#039;ascesa e il declino dell&#039;industria liutaria e le officine di liuteria a &quot;Neu-Schönbach&quot;.
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                 Bubenreuth - un nuovo Schönbach 
 Il liutaio sul globo: Elias Placht guarda pensieroso i due monumenti che gli sono stati eretti. Mentre guarda intensamente il violino che tiene tra le mani, sembra essere in un posto completamente diverso nella sua mente: Sia a  Luby (Schönbach) nella Repubblica Ceca , dove fu onorato nel 1927 come il primo liutaio documentato del luogo - o a Bubenreuth in Franconia, dove una replica del monumento di Schönbach fu inaugurata nel 1969.    
 I liutani di Bubenreuth: panoramica 
 
 Bubenreuth - un nuovo Schönbach 
 Da villaggio agricolo a sito industriale 
 Nuove imprese e ricostruzioni di successo a Bubenreuth 
 Crisi nella produzione di strumenti a Bubenreuth 
 
 &amp;nbsp; 
 Tra i due monumenti, distanti appena 200 km, corre il confine ceco-tedesco, l&#039;ex cortina di ferro; e più o meno a metà strada tra il 1927 e il 1969 si trova l&#039;evento che li collega: L&#039;espulsione dei costruttori di strumenti tedeschi dalla Boemia dopo la seconda guerra mondiale, come risultato della quale un villaggio vicino a Erlangen fu trasformato da un giorno all&#039;altro in un luogo industriale attivo a livello mondiale. 
 Da villaggio agricolo a sito industriale 
 Bubenreuth aveva meno di 700 abitanti prima che gli Schönbacher vi si stabilissero, e a parte l&#039;agricoltura non aveva praticamente una struttura economica propria. Gli abitanti di Bubenreuth erano agricoltori o andavano a lavorare nella vicina Erlangen. Ora, in pochi anni, sono stati costruiti 400 nuovi appartamenti per circa 1.600 nuovi cittadini, industrializzando bruscamente la regione rurale. 
 Sullo sfondo di questo sconvolgimento c&#039;era l&#039;interesse dei costruttori di strumenti di Schönbach a mantenere il loro modello di cooperazione ben consolidato e collaudato da generazioni, il che rese necessario sistemare insieme gli sfollati. Dalla fine del XVIII secolo, nella parte boema del Vogtland si era affermata una produzione &quot;casalinga-industriale&quot; basata sulla divisione del lavoro, in cui innumerevoli laboratori di piccole e medie dimensioni producevano insieme strumenti a pizzico e a corda. Per la vendita del loro lavoro, dipendevano in gran parte dai potenti  commercianti di Markneukirchen in Sassonia , che al culmine di questo sviluppo consegnavano centinaia di migliaia di strumenti all&#039;anno da Schönbach in tutto il mondo, non ultimo negli Stati Uniti.&amp;nbsp; 
 Questo modello doveva ora rivivere in Baviera, che era strutturalmente debole e gravata dalle conseguenze della guerra, e così nell&#039;ottobre 1945 il governo dello stato bavarese incaricò il costruttore di chitarre Fred Wilfer di creare tutte le condizioni perché gli Schönbacher si stabilissero nella zona di Erlangen - dopo che la tradizionale città di liuteria di Mittenwald era stata esclusa come sede a causa della risoluta opposizione dei maestri liutai locali. 
 Aziende di successo nuove e ristabilite a Bubenreuth 
 Così la fondazione della &quot;Fränkischer Musikinstrumentenerzeugung Fred Wilfer KG&quot; di Wilfer, la famosa FRAMUS, il 1° gennaio 1946 rappresenta più che l&#039;apertura di una nuova attività. Il FRAMUS creò le basi per la nascita dell&#039;intera industria musicale di Bubenreuth e successivamente attirò anche imprenditori come Albert Roth, che nel 1953 rifondò a Bubenreuth la sua azienda di Markneukirchen, espropriata, Ernst Heinrich Roth. Intorno a queste aziende, si sviluppò una rete di piccole botteghe indipendenti che coltivarono la liuteria artigianale ad alto livello. 
    Il fatto che la liuteria abbia rapidamente raggiunto la liuteria inizialmente dominante non è tanto dovuto al peso economico del FRAMUS, ma una conseguenza dello sviluppo del mercato musicale mondiale negli anni 50 e soprattutto negli anni 60. I Neu-Bubenreuthers sapevano come approfittare di questa dinamica e costruire sui vecchi successi di Schönbach; hanno stabilito nella loro nuova casa niente meno che il centro leader, internazionalmente ben collegato, della produzione di strumenti della Germania occidentale. Il fatto che ora erano in grado di agire liberamente e non dipendevano più da un centro commerciale dominante come Markneukirchen è una delle voltes della storia. 
 Crisi nella produzione di strumenti a Bubenreuth 
 Ma la ripresa non è durata troppo a lungo. Già negli anni &#039;70, l&#039;influenza della crescente concorrenza sul mercato mondiale portò al fallimento della FRAMUS e alla graduale decimazione dell&#039;industria degli strumenti musicali della Franconia centrale. A lungo sottovalutati dai liutai occidentali di Bubenreuth, i suonatori giapponesi li superarono inizialmente; più tardi, i liutai cinesi si affermarono come nuova produzione mondiale, in modo molto simile a quanto era successo nel XIX secolo nel Vogtland boemo-sassone, da dove provenivano i Bubenreuter. 
 Sebbene l&#039;annuario commerciale regionale sia ancora oggi ben fornito di voci nel campo della costruzione di strumenti - per una città di meno di 5.000 abitanti - e contenga nomi noti della tradizione sassone-boema come Raabs, Roth, Sandner, Schuster e  Seifert , poco è rimasto dell&#039;antico volume della località. Al suo meglio, l&#039;industria manifatturiera di strumenti musicali di Bubenreuth impiegava circa 1.800 persone; oggi ne impiega circa 200. Le cifre della disoccupazione, comunque basse, mostrano che la regione è evidentemente riuscita a reinventarsi, come ha fatto ancora una volta. 
 Originally published by Corilon violins. 
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            <title type="text">I liutai e i maestri liutai di Monaco - un desiderio di sperimentare in un me...</title>
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                                            I liutai e i maestri liutai di Monaco - un desiderio di sperimentare in un mestiere conservatore. Sulla storia della liuteria a Monaco
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                 La storia della liuteria di Monaco 
 Monaco di Baviera è conosciuta come città d&#039;arte fin dall&#039;antichità, ma è poco conosciuta per la liuteria e certamente non può rivendicare l&#039;importanza che hanno raggiunto Füssen o Mittenwald, per esempio, nonostante i grandi nomi come i liutai di Monaco  Johann Paul Alletsee  (1684-1733) o  Giuseppe Fiorini  (1861-1934). Tuttavia, proprio come Monaco è famosa per la sua scena artistica e culturale non convenzionale e multiforme, così si possono trovare interessanti pensatori laterali tra i liutai e i maestri liutai di Monaco. 
  Matthias Johann Kolditz , per esempio, andò per la sua strada a Monaco nella prima metà del XVIII secolo, costruendo con modelli snelli e poco arcuati per il suo tempo. Come maestro liutaio tecnicamente abile, creò sorprendenti non-conformità, come una viola con nervature multiple curve o strumenti a corde con rosette splendidamente intagliate, che collocava sotto la tastiera oltre ai fori del suono. Uno dei migliori liutai di Monaco del XIX secolo fu  Andreas Engleder  (1802-1872), un riparatore ricercato e insegnante di importanti liutai come  Johann Kriner  (1834-1883), che divenne il primo capo della scuola di liuteria di Mittenwald. Nel suo lavoro Andreas Engleder intraprese interessanti esperimenti con nuove forme costruttive per strumenti ad arco, che si allontanavano particolarmente dai modelli classici di Stradivari, Guarneri e Klotz: sperimentò modelli di violino a forma di pera e, seguendo suggerimenti contemporanei, costruì anche un violino a forma di chitarra. 
 Nel nostro tempo, il fisico laureato e maestro liutaio Martin Schleske sta perseguendo approcci particolarmente innovativi. Come il noto ricercatore americano Joseph Nagyvary, Martin Schleske cerca di colmare il divario tra l&#039;artigianato e le scienze naturali e va al fondo del segreto del suono del violino, per esempio con analisi delle vibrazioni al computer. Al fine di ottenere migliori proprietà di risonanza, Joseph Nagyvary ha brevettato un processo per ridurre la densità dei legni di tono utilizzando il fungo Xylaria longipes. I pensatori laterali come i liutai «scientifici» Martin Schleske e Joseph Nagyvary sono i provocatori di una corporazione conservatrice e attenta alla tradizione, i cui grandi maestri sono sempre stati artisti oltre che grandi osservatori e naturalisti in silenzio. Il fatto che la camminata tra il laboratorio e la bottega possa comunque essere riuscita e fruttuosa è dimostrata sia dai molti rispettabilissimi violini che sono usciti dalle mani di liutai ricercatori e maestri liutai, sia - in un contesto diverso - dalla determinazione dell&#039;età tramite la dendrocronologia, che si è affermata come un metodo riconosciuto in liuteria. 
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            <title type="text">Concorsi internazionali di liuteria: Geigenbauwettbewerb Mittenwald, Ente Tri...</title>
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                                            Concorsi di liuteria a colpo d&#039;occhio: Criteri, condizioni di partecipazione e punti focali all&#039;Ente Triennale Cremona, concorso di liuteria di Mittenwald, Concours Vatelot Parigi, concorso VSA, concorso Wieniawski e altri concorsi.
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                 Concorsi internazionali di liuteria: Criteri, condizioni di partecipazione e punti focali del concorso di liuteria di Mittenwald, Ente Triennale Cremona, Concours Vatelot Parigi, concorso di liuteria cinese Pechino, concorso VSA, concorso The Strad, concorso BVMA, Violin Soul &amp;amp; Shape Mosca, concorso Wieniawski e concorso di liuteria Pisogne. 
 La presenza di un&#039;arte vecchia di mezzo millennio è raramente così tangibile come nei grandi concorsi internazionali di liuteria. Soprattutto per gli eccellenti maestri della generazione più giovane, sono un&#039;ottima occasione per dimostrare le loro capacità e la loro consapevolezza della tradizione e della qualità. Quali criteri tonali e strutturali sono decisivi per il nostro tempo, dove si incontrano i talenti di domani? La nostra seguente selezione fornisce informazioni su importanti Concorsi internazionali di liuteria, i loro punti focali e le condizioni di partecipazione: 
 Panoramica dei concorsi internazionali di liuteria 
 
  Ente Triennale Internazionale Strumenti Ad Arco, Cremona  
  Concorso internazionale di liuteria Mittenwald (Internationaler Geigenbauwettbewerb, Mittenwald)  
  Concorso internazionale di liuteria, Luby / Schönbach (Internationaler Geigenbauwettbewerb, Luby /Schönbach)  
  Concorso internazionale di liuteria Henryk Wieniawski, Poznan (International Henryk Wieniawski Violin Making Competition, Poznan)  
  Concorso Internazionale di Violino e Arco BVMA, Londra (BVMA International Violin and Bow Making Competition, London)  
  Concorso Etienne Vatelot, Parigi (Concours Etienne Vatelot, Paris)  
  Concorso Internazionale di Liuteria, Pisogne (International Violin Making Competition, Pisogne)  
  Concorso internazionale di liuteria e fabbricazione dell&#039;arco cinese, Pechino (China International Violin Making and Bow Making Competition, Beijing) &amp;nbsp;    
  The Strad concorso di fabbricazione dell&#039;arco e violoncello, Manchester (The Strad Bow and Cello Making Competition, Manchester)  
  Il concorso internazionale dei liutai – Violino: anima e forma, Mosca (The International Violin Makers Competition – Violin: Soul and Shape, Moscow)  
  Concorso di liuteria VSA (VSA Violin Making Competition)  
 
 Ente Triennale Internazionale Strumenti Ad Arco, Cremona 
 Cremona, dove un tempo si sono sviluppati gli standard progettuali e tonali della liuteria, è dal 1976 la sede del più importante concorso internazionale di liuteria: «Maestri liutai» da tutto il mondo fanno giudicare il loro lavoro da una giuria di cinque esperti di liuteria e musicisti all&#039; Ente Triennale Internazionale Strumenti Ad Arco, Cremona  ogni tre anni a settembre/ottobre. Possono essere presentati all&#039;Ente Triennale fino a due strumenti per ciascuna delle categorie dell&#039; Ente Triennale  Internazionale Strumenti Ad Arco violino, viola, violoncello e contrabbasso; non devono avere più di tre anni, non devono essere invecchiati artificialmente e devono rispettare le regole del design tradizionale. Le domande di iscrizione all&#039;Ente Triennale Internazionale Strumenti Ad Arco vanno inviate di norma alla Fondazione Stradivari, Museo del Violino, via Bell&#039;Aspa n. 3, Cremona, entro la fine di aprile. Ulteriori informazioni possono essere trovate sul sito web www.entetriennale.it. 
 
  Violini di Cremona  
  Violini italiani  
 
 Concorso internazionale di liuteria Mittenwald (Internationaler Geigenbauwettbewerb, Mittenwald) 
 La  competizione internazionale di liuteria di Mittenwald  è stata tenuta a Mittenwald, tra le montagne Karwendel e Wetterstein, dal 1989, ogni quattro anni in giugno. A differenza del concorso di liuteria di Cremona, una giuria di dodici membri premia i migliori violini, viole e violoncelli e i migliori archetti, che devono essere stati costruiti entro i due anni precedenti. Gli strumenti che si discostano dalle regole generalmente accettate dell&#039;artigianato, così come le imitazioni, non possono essere presentati nemmeno qui. Sono ammesse tre iscrizioni per partecipante nelle diverse categorie del concorso di liuteria di Mittenwald. Le informazioni sulle attuali condizioni di partecipazione possono essere trovate sul sito web www.geigenbauwettbewerb-mittenwald.de. 
 Concorso internazionale di liuteria, Luby / Schönbach (Internationaler Geigenbauwettbewerb, Luby /Schönbach) 
 Anche se la scuola di liuteria situata nel tradizionale centro di liuteria di Luby (Schönbach) è stata trasferita a Cheb nel 2005, il primo concorso internazionale di liuteria per studenti e apprendisti è stato tenuto nella sua sede originale nello stesso anno. La particolarità: oltre a un violino basato su un modello Stradivari o Guarneri, dovevano essere presentati dei campioni di lavoro che dovevano essere eseguiti in pubblico durante una parte pratica di due giorni.  Nel 2012, un altro concorso internazionale di costruzione di strumenti si è tenuto a Luby, questa volta nelle categorie violino e chitarra acustica e da concerto. 
 Concorso internazionale di liuteria Henryk Wieniawski, Poznan (International Henryk Wieniawski Violin Making Competition, Poznan) 
 Solo i violini sono giudicati dai giurati del  Concorso Internazionale di Liuteria Henryk Wieniawski , questo concorso polacco, che è stato fondato nel 1957 ed è il più antico del suo genere, è tenuto dalla Società di Musica Henryk Wieniawski ogni cinque anni circa. Come l&#039;ancor più antico concorso di violino con lo stesso nome, gode di un&#039;alta reputazione internazionale. Le condizioni di partecipazione e i criteri di valutazione sono simili a quelli della Triennale cremonese, e i tre migliori strumenti del Concorso Internazionale di Liuteria Henryk Wieniawski ricevono premi in denaro. La sua 13a edizione, per la quale Roger Hargrave presiederà la giuria, è prevista per maggio 2016. Il modulo di iscrizione al concorso è disponibile su www.wieniawski.com. 
 Concorso Internazionale di Violino e Arco BVMA, Londra (BVMA International Violin and Bow Making Competition, London) 
 Una delle molte opportunità di formazione e scambio che il violino britannico che fa l&#039;associazione (BVMA) ha messo a disposizione dei suoi membri dal 1995 è stato il  BVMA International Violin and Bow Making Competition , che ha avuto luogo a Londra nel 2004 come parte della Royal Academy of Music&#039;s The Genius of the Violin Festival. Per tener conto della soggettività dei giudizi, ogni membro della giuria ha assegnato il proprio premio nella valutazione della produzione sonora e dell&#039;artigianalità degli oltre 350 violini e archetti presentati al Concorso Internazionale di Liuteria e Arcieria BVMA. Sono state ammesse sia opere moderne che imitazioni. 
 Concorso Etienne Vatelot, Parigi (Concours Etienne Vatelot, Paris) 
 Il  Concours Etienne Vatelot di Parigi  è anche un concorso di prestigio internazionale che mira a premiare la liuteria contemporanea più rappresentativa. Quattro volte finora - nel 1991, 1999, 2004 e 2011 - la giuria del Concours Etienne Vatelot, Parigi, che è sempre composta da cinque esperti di liuteria, ha giudicato violini, viole, violoncelli, contrabbassi e gli archetti corrispondenti secondo la maturità stilistica, l&#039;abilità artigianale e la qualità del suono. C&#039;è solo un gran premio in ogni categoria del Concours Vatelot; il secondo miglior partecipante di ogni categoria riceve un certificato onorario. Saranno accettate fino a due opere per partecipante. Le informazioni e i documenti per la registrazione sono disponibili sul sito web www.civp.com. 
 Concorso Internazionale di Liuteria, Pisogne (International Violin Making Competition, Pisogne) 
 Unico per la sua attenzione agli strumenti antichi o alle imitazioni, questo concorso di liuteria  Concorso Internazionale di Liuteria, Pisogne  nella città lombarda di Pisogne si è tenuto per la quinta volta nel 2014. Anche i liutai non professionisti e gli studenti di liuteria possono iscrivere il loro lavoro, che viene giudicato dalla giuria in tre turni secondo le sue qualità tonali e tecnico-artistiche. I tre migliori partecipanti saranno premiati con delle medaglie. Il modulo di iscrizione è disponibile su www.anlailiuteria.it o www.stradivari.it. 
 Concorso internazionale di liuteria e fabbricazione dell&#039;arco cinese, Pechino (China International Violin Making and Bow Making Competition, Beijing) 
 I due concorsi di liuteria a Bejing (Pechino) nel 2010 e nel 2013 non sono l&#039;ultima prova della crescente importanza che la Cina è stata in grado di acquisire all&#039;interno dell&#039;industria della liuteria negli ultimi anni: Soprattutto la seconda edizione, la  China International Violin Making and Bow Making Competition, Beijing , già considerevolmente più estesa per durata e numero di partecipanti, in cui non meno di 18 giurati hanno giudicato violini, viole e violoncelli fatti secondo le specifiche del design tradizionale, così come gli archetti di violino, viola, violoncello e contrabbasso secondo l&#039;artigianato, il design artistico e la qualità del suono, ha attirato l&#039;attenzione mondiale. La prossima data prevista per il China International Violin Making and Bow Making Competition, Beijing è il 2016. Sono ammissibili fino a tre strumenti in un massimo di due categorie o fino a quattro archetti in una categoria ciascuno. Il modulo di iscrizione è disponibile su www.civmc.com. 
 The Strad concorso di fabbricazione dell&#039;arco e violoncello, Manchester (The Strad Bow and Cello Making Competition, Manchester) 
 Dal 1988 in poi, il Festival Internazionale di Violoncello della Royal Academy of Music, fondato dal violoncellista americano Ralph Kirshbaum, si è tenuto ogni due anni a Manchester. Kirshbaum rimase direttore artistico del festival fino alla sua ultima edizione nel 2007. Parallelamente al concorso strumentale, i costruttori di violoncelli e archetti di tutto il mondo potevano sempre far giudicare il loro lavoro da una giuria di esperti al  The Strad Bow and Cello Making Competition . 
 Il concorso internazionale dei liutai – Violino: anima e forma, Mosca (The International Violin Makers Competition – Violin: Soul and Shape, Moscow) 
 Come quinta disciplina del leggendario concorso internazionale «Tchaikovksy Competition», il concorso di liuteria  «Violin: Soul &amp;amp; Shape»  si tiene ogni quattro anni dal 1990 prima del concorso principale a Mosca. Sono ammesse «forme classiche» di violini, viole, violoncelli e archetti secondo le usuali specifiche di design, imitazioni di strumenti e archetti antichi così come «forme libere» senza restrizioni di forma, materiale e colorazione, con le sottocategorie strumenti acustici ed elettronici. I migliori tre lavori di ogni categoria saranno premiati con delle medaglie; potranno essere assegnati anche dei certificati speciali. Non c&#039;è limite di età per le opere presentate a Violin: Soul &amp;amp; Shape. Il modulo di iscrizione può essere scaricato su www.violin.soulandshape.ru. 
 Concorso di liuteria VSA (VSA Violin Making Competition) 
 Il  VSA Violin Making Competition  della Violin Society of America si tiene ogni estate dal 1973 in varie località degli Stati Uniti a intervalli di un anno - la più alta frequenza al mondo - ed è anche molto importante a livello internazionale. Singoli strumenti ad arco e gli archetti corrispondenti, così come interi quartetti, possono essere presentati al concorso di liuteria VSA, per cui questi possono anche essere stati prodotti in coproduzione. Diverse medaglie d&#039;oro possono essere assegnate tra gli strumenti che arrivano alla rispettiva fase finale del Concorso VSA - sempre che i giurati lo decidano all&#039;unanimità. I criteri di giudizio includono il merito artistico, l&#039;artigianato e la qualità del suono. I lavori per l&#039;edizione 2014 dovevano essere stati completati dopo novembre 2012. La registrazione online è solitamente offerta per la competizione su www.vsa.to/conventions-competitions. 
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            <title type="text">Mirecourt - La spaziosa culla della liuteria francese</title>
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                                            Mirecourt: informazioni sui violini francesi e la storia della liuteria francese
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                 Mirecourt: informazioni sui violini francesi e la storia della liuteria francese&amp;nbsp; 
 Mirecourt è una piccola città a ovest delle montagne dei Vosgi che divenne il centro della  liuteria francese  nel XVIII secolo. Nelle vicinanze delle grandi manifatture di J. T. L. (Jérôme Thibouville-Lamy), Laberte e Couesnon, fino alla metà del XX secolo fiorì un ecosistema di piccoli laboratori di liuteria francese, da cui emersero molti liutai storici francesi. Oggi, il museo della liuteria, la scuola di liuteria dell&#039;École Nationale de Lutherie e una serie di interessanti laboratori artigianali tradizionali ricordano la grande storia di Mirecourt. 
 Panoramica: Liuteria a Mirecourt 
 
  Mirecourt: informazioni sui violini francesi e la storia della liuteria francese  
  L&#039;ascesa della liuteria a Mirecourt  
  Liutai famosi di Mirecourt  
 
 &amp;nbsp; 
 Le pittoresche rive del fiume Madon in Lorena conducono alle origini della liuteria francese, e come tutte le belle storie, questo percorso si imbatte nella leggenda. Nessuno contesta che la culla dei famosi liutai e archettai francesi si trovava a Mirecourt, anche se è più che discutibile che questa culla fosse già carpita all&#039;inizio del XVI secolo dal leggendario vecchio maestro &quot;Tywersus&quot;. A differenza del Vogtland sassone, per esempio, gli inizi della liuteria francese a Mirecourt giacciono nell&#039;oscurità storica. Come spesso accade, l&#039;età rivendicata di una tradizione è probabilmente intesa soprattutto a sottolineare la sua grandezza e importanza, e in effetti Mirecourt è la capitale riconosciuta, per molti addirittura sinonimo, della liuteria in Francia. 
     
  Mirecourt: il centro della liuteria francese  
 L&#039;ascesa della liuteria a Mirecourt 
 Con rigide regole di corporazione, i liutai di Mirecourt assicurarono dal 1732 il mantenimento di alti standard di qualità per i loro violini francesi, e gli apprendisti formati nei loro laboratori erano assistenti ricercati ben oltre i confini della città. Non era insolito per loro creare presto i propri atelier in altre città, prima fra tutte Parigi, naturalmente, e molti di loro tornarono nei Vosgi dopo anni di successo all&#039;estero. In questo modo, la liuteria di Mirecourt ha avuto un&#039;influenza altrettanto forte sul mondo esterno e ha potuto assorbire le influenze delle altre scuole. Stilisticamente, i ricercati maestri italiani furono l&#039;ispirazione, all&#039;inizio più quella  liuteria bresciana , poi più la  liuteria di Cremona ; importanti conoscenze tecniche furono riprese dalla liuteria tedesca. 
 Liutai famosi di Mirecourt 
 Tra le famose famiglie di liutai francesi che venivano da Mirecourt ci sono i nomi di Vuillaume, Chanot, Voirin, Bazin e Collin e Bernardel. Anche la famiglia dello &quot;Stradivari francese&quot; Nicolas Lupot ha le sue radici a Mirecourt. Che la gente fosse orgogliosa della grande tradizione artigianale può essere dimostrato dal piccolo numero di etichette forgiate nei violini francesi. Anche se Parigi era spesso indicata come luogo d&#039;origine, non usavano falsi nomi italiani, come si usava in altri luoghi. Alcune incertezze derivano solo dal fatto che le etichette e i marchi dei fondatori delle botteghe sono stati generalmente continuati dai loro successori - non un ornamento con piume altrui, ma piuttosto un orgoglioso riferimento alla tradizione in cui i giovani liutai si vedevano.&amp;nbsp;     Didier Nicolas  (1757-1833) è considerato il fondatore della produzione in fabbrica dei violini francesi a Mirecourt, che trasformò la produzione di strumenti nel settore economico dominante della città fino ad oggi. Con l&#039;École Nationale de Lutherie, Mirecourt è il più importante centro di formazione dei liutai francesi. Il musée de la lutherie et de l&#039;archèterie françaises, che vale la pena di vedere, fornisce informazioni sulla storia della costruzione di violini e archetti. 
 &amp;nbsp; 
  Articoli correlati:  
  L&#039;epoca delle manifatture di Mirecourt  
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  Jean-Baptiste Vuillaume  - Note sulla vita e l&#039;opera 
  Jérôme Thibouville-Lamy - J. T. L.  
 Le imprese della famiglia  Laberte  
  Bazin : Il grande nome di Mirecourt che fa gli archi 
  Morizot, père et frères : la breve storia di una grande famiglia di arcieri di Mirecourt 
 &amp;nbsp; 
  Ulteriori link:  
  Biblioteca  - raccolta di testi su maestri, strumenti e storia della liuteria 
  Violini maestri, strumenti a corda antichi e contemporanei  
 Originally published by Corilon violins. 
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            <title type="text">Markneukirchen: Liuteria nel Vogtland cremonese</title>
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                 Markneukirchen o &quot;German-Cremona&quot;: introduzione alla storia della liuteria del Vogtland 
 Markneukirchen: la liuteria tra artigianato e commercio 
  Markneukirchen è una città dei Monti Metalliferi sassoni, vicino al confine con la Repubblica Ceca. Per secoli è stata la capitale non ufficiale del “Saxon-Bohemian Music Corner”, uno dei centri di produzione di strumenti musicali in Europa. Dopo un enorme boom industriale nel XIX secolo, la liuteria di Markneukirchen è tornata alle sue radici artigianali ed è oggi rappresentata da piccoli laboratori tradizionali, dal Museo della Liuteria di Markneukirchen, che merita una visita, e da un istituto tecnico per la costruzione di strumenti musicali.  
 Con un forte patriottismo locale e una sana fiducia in se stessi, il liutaio di Markneukirchen Ludwig Gläsel jr. (1842-1931) fece stampare &quot;Deutsch-Cremona&quot; sulle etichette dei suoi violini. Ludwig Gläsel jr. è considerato uno dei migliori e più riusciti maestri vogtlandesi del suo tempo, che ha anche reso servizi eccezionali alla storia della liuteria con diverse pubblicazioni. Un uomo che, come lui, apparteneva a una famiglia di liutai di lunga data e diffusa, aveva quindi diritto anche all&#039;audace orgoglio che portava Markneukirchen, la capitale dell&#039;angolo musicale al confine sassone-boemo, vicino alla leggendaria  Cremona . 
   
 O forse c&#039;era anche un luccichio negli occhi? Dopo tutto, Markneukirchen non ha sempre goduto di una reputazione impeccabile durante i 350 anni in cui gli strumenti musicali sono stati fatti qui. Verso la metà del 18° secolo, per esempio, Carl Wilhelm Heber vide bene di attaccare una nota aggiuntiva ad uno dei suoi violini:&amp;nbsp;      
   Molto falsificato imitato,    Si insinua qua e là,      Quindi guarda la mia etichetta      Non volete essere ingannati.   
 Chiunque abbia a che fare con  vecchi violini  conosce bene le false carte che parlano di provenienza italiana e di nomi famosi - o almeno che suonano famosi -. Nella &quot;Musicon Valley&quot;, come viene chiamata oggi la regione intorno a Markneukirchen, la pazienza della carta e le esigenze del mercato erano ben note, e non pochi violini rivelano la loro origine sassone solo all&#039;occhio esperto. Ma ci sono molte ragioni per gli abitanti di Markneukirchen per essere orgogliosi della loro tradizione liutaria. La  storia della liuteria nel Vogtland  inizia intorno alla metà del 17° secolo e, come nella vicina Klingenthal, furono gli emigranti protestanti della vicina Kraslice (Graslitz) in Boemia a portare a Markneukirchen un nuovo importante ramo dell&#039;economia con la liuteria. 
 Liuteria a Markneukirchen: Tradizione artigianale e globalizzazione 
 Il 6 marzo 1677, il duca Moritz di Sassonia confermò la fondazione della prima corporazione di liutai a  Markneukirchen , formata da dodici esuli boemi emigrati nella regione del Vogtland (vedi Klingenthal - Gli inizi della liuteria). Per garantire la qualità e l&#039;integrità della nuova produzione di violini, la gilda ha stabilito regole severe: I candidati dovevano presentare elaborati maestri di violino, pagare alte tasse d&#039;ingresso e ottenere un avvocato che sostenesse la loro domanda. Una data tanto più significativa è l&#039;anno 1713, quando fu ammesso per la prima volta un «non addestrato»: il mercante  Johann Elias Pfretzschner . In precedenza, i maestri avevano visitato personalmente i mercati, le fiere e i clienti, a volte su distanze molto lunghe.&amp;nbsp; 
 La «professionalizzazione» del mestiere che ora iniziava doveva rivelarsi sia una benedizione che una maledizione: Da un lato, assicurò il successo sul mercato mondiale degli strumenti ad arco di Vogtland; dall&#039;altro, portò al declino della liuteria artigianale, che cedette sempre più il passo a forme di produzione industriale basate sulla divisione del lavoro.  Già nel 1719, la gilda di Markneukirchen assunse un tornitore specializzato, e presto ci furono laboratori per intagliatori di colli, fabbricanti di tetti e schienali, finché alla fine innumerevoli lavoratori a domicilio fecero il lavoro preparatorio per i pochi laboratori maestri rimasti. Queste spesso si chiamavano «fabbriche» e assemblavano le singole parti secondo le specifiche delle case commerciali, che erano cresciute fino a raggiungere dimensioni considerevoli, in linea con le esigenze di un mercato globalizzato degli strumenti musicali che richiedeva merci a buon mercato in grandi quantità. 
 Intorno al 1800, l&#039;industria liutaria di Markneukirchen, con circa 80 aziende, produceva circa 18.000 violini all&#039;anno. Si orientarono sempre più verso i ricercati modelli italiani e abbandonarono la propria tradizione boemo-sassone. Al volgere del 20° secolo, Markneukirchen era considerata  una delle città più ricche della Germania  e aveva persino il suo Consolato Generale degli Stati Uniti. Il rovescio della medaglia del profitto, tuttavia, era il disagio sociale dei tanti piccoli liutai dipendenti, dei maestri, delle loro famiglie e degli apprendisti. Tuttavia, è vero che la regione del Vogtland - nonostante il clima economico - ha sempre prodotto eccellenti liutai che hanno creato strumenti di valore. Alcuni importanti maestri e famiglie di liutai sono presentati nel capitolo seguente. 
 Importanti famiglie di liutai di Markneukirchen, brevemente presentate: Heberlein, Hamm e Roth 
 La fabbricazione di violini nella regione del Vogtland non può essere equiparata al gran numero di strumenti a buon mercato che furono venduti in tutto il mondo nei secoli XVIII e XIX. Markneukirchen è stato il luogo di origine e di formazione di molti  liutai e maestri liutai internazionali  che hanno lavorato negli Stati Uniti, in Russia e in varie metropoli europee. La qualità e l&#039;innovazione erano anche le caratteristiche di molti liutai che rimasero in patria. 
  Contenuti:  
 
  Heberlein  
  Hamm  
  Roth  
 
 Heberlein 
 Una delle più importanti famiglie di liutai di Markneukirchen è la famiglia Heberlein, che ha acquisito un&#039;ottima reputazione internazionale. Il suo membro più famoso è Heinrich Theodor Heberlein jr. (1843-1910), noto per l&#039;ottima qualità dei suoi strumenti ad arco e premiato più volte, tra l&#039;altro come cavaliere dell&#039;Ordine Sassone di Albrecht. Johann Gottlob Heberlein (1782-1856) era un buon violinista e un liutaio che amava sperimentare. Nel 1813 costruì un violino in ottone insieme a un costruttore di strumenti a fiato - un dettaglio interessante e «interdisciplinare» della storia della liuteria di Markneukirchen! 
 Hamm 
 Anche Johann Gottfried Hamm (1744-1817) apparteneva a una diffusa famiglia di liutai di Markneukirchen, e fu uno dei pochi ad avere successo con i loro scivoli italiani forgiati. Il suo lavoro meticoloso, soprattutto gli intarsi, alcuni dei quali hanno un bordo d&#039;avorio, è stato infatti spesso attribuito alle scuole italiane. 
 Roth 
 Il nome della famiglia Roth è sinonimo della produzione industriale e tuttavia attenta alla qualità dei violini di Markneukirchen. Gustav Robert Roth (*1852) imparò nel famoso laboratorio di Lipsia di Ludwig Christian August Bausch e fondò la sua fabbrica di strumenti a corda nel 1873, che gestì dal 1900 insieme a suo figlio Ernst Heinrich Roth (1877-1948). Ernst Heinrich era un eccellente liutaio che aveva perfezionato la sua arte durante i suoi lunghi viaggi in tutta Europa. Un altro membro della famiglia, Otto Roth, fece una vera curiosità per la Chicago Opera Orchestra: un violino basso gigante con un corpo lungo 2,10 m e un&#039;altezza totale di 4,20 m. Ulteriori informazioni sulla storia della famiglia Roth si possono trovare sul sito web dell&#039;azienda, che esiste ancora oggi. 
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